giovedì 20 marzo 2008

2001, tra Clarke e Kubrick

Rendere omaggio ad Arthur C. Clarke è cosa doverosa, ma rischiosa, considerando i sospetti di abuso di minore che gravano sulla sua persona. Certo, come scrittore (e come inventore: i radar son cosa "quasi" tutta sua) è stato tra i migliori, ma riesce veramente difficile dimenticarsi queste sue ombre private.
Quando ero inventore/curatore/responsabile/autore del primo sito di cinema ebraico addirittura europeo, puntai la mia attenzione anche su autori ebraici ma non di cinema ebraico - come appunto era Kubrick - nonostante non nutra per lui la morbosa devozione che buona parte degli amanti del cinema gli concede.
Unire quindi Clarke a Kubrick era cosa naturale.
Quanto segue è il testo originale che scrissi per quel sito, ormai chiuso e sepolto dopo mille minacce e insulti da parte antisemita (ma anche da parte ebraica: non condannavo Gitai e non veneravo dovutamente certi classici).
Una triste notizia per i cultori del furto common license:

questo materiale è depositato alla Siae
non si copia e non si usa in alcun modo

2001: odissea nello spazio
2001: a space odissey, Usa 1969 (copia restaurata uscita nel 2001), colore
Il film più intenso della storia del cinema. Una delle avventure più avvolgenti che possiate mai (ri)scoprire. Un capolavoro di inarrivabile perfezione stilistica, tecnica e spirituale.
La trama apparente si divide in cinque parti. La prima, l’alba dell’uomo, racconta appunto un possibile inizio della nostra civiltà. L’incontro con il famoso monolito condiziona il divenire di una società in nuce: un gruppo di gorilla esplora l’artificio, la manipolazione e infine la violenza stessa come manifestazione di futuro.
La massima espressione di questa potenzialità si sviluppa dall’intuizione di un osso come strumento di potere (e di essere, direbbe il Nietzsche cui si fa riferimento anche con la famosa musica di Strauss) a quello di un’astronave, secoli dopo, come segno di potenza (e di atto direbbe Aristotele, uno dei filosofi più sentiti da Kubrick… poi non tanto inconsciamente).
Nella base spaziale sulla Luna ritorna il monolito… per dire cosa? E a chi? Non importa. È da questo nuovo incontro che nasce una odissea (articolo indeterminativo che nell’edizione italiana è stato eliminato). Noi la seguiremo.
Ora siamo in un’astronave che viaggia verso Giove, nove mesi dopo. A bordo alcuni scienziati ed un insolito computer convivono nella più banale delle quotidianità. Quanto però può essere banale una quotidianità così vicina al nulla? Lo spazio stellare cos’è in fondo, se non un vuoto? E voi sperimentereste questo vuoto insieme ad HAL 9000?
Il computer risponde alla sua esigenza di controllare la missione. Uccide i suoi padroni, ma subisce un'umiliazione dall’unico sopravvissuto, morendo lentamente per una cinica lobotomia. Ora il nostro astronauta è solo. Sta per andare incontro alla sua… odissea.
Il paradosso è che vogliamo capire quanto possa essere intima una simile odissea o quanto invece appartenga anche allo spettatore. Io credo che ci sia una forma di egotismo da parte del pubblico, perché vorremmo tutti essere Bowman, ma abbiamo anche una paura ancestrale nell’affrontare quello che lui sta vivendo.
Lo stupore, la curiosità, il dolore e poi il terrore lo investono perché il suo è un viaggio assoluto. Il banalismo di certa new age crede che quel monolito lì davanti sia un messaggio di extraterrestri, ma a me piace pensare che quella nera oscurità non esista e che il viaggio di Bowman appartenga solo a lui e io lo sto invidiando… e molto pure.
Si ritrova anziano, dentro una stanza (nello spazio?! Un appartamento!). Invecchia sempre di più. Subisce un’eterna metamorfosi. Finché qualcosa accade. È il momento più intenso di tutto il film perché Bowman sta per affrontare un ultimo viaggio, la quinta parte della storia, quella che ci porteremo appiccicata addosso durante i titoli di coda e che nessuno potrà mai toglierci perché è nostra, personalissima, e fa parte solo dei nostri pensieri più intimi.

Cosa si può dire su quest’opera che qualcuno non abbia già scritto? O che lo stesso spettatore non abbia già pensato? 2001 è forse uno dei film più totali che ci siano mai stati, uno dei capolavori cui tutti dovrebbero fare riferimento per descrivere situazioni tra le più disparate.
E non esiste una forma espressiva che non debba qualcosa a questo lavoro. Dalla musica alla danza, dalla fotografia al mimo, dalla scienza alla meccanica… Così come non esistono momenti del film che non ricoprano di intuizioni e pensieri il nostro istinto e la nostra ragione.
Una volta Thomas Mann scrisse: "è certamente un bene che il mondo conosca soltanto l’opera bella e non le sue origini, le condizioni e le circostanze: giacché la conoscenza delle fonti da cui sgorga l’ispirazione dell’artista potrebbe turbare, spaventare, e così annientare gli effetti della perfezione". Oltretutto nel nostro caso c’è il rischio di danneggiare chiunque e comunque. Ci siamo posti quindi l’onere di offrirvi solo curiosità tecniche, lasciando al lettore l’onore di vivere un suo film nella più assoluta, quanto solitaria, intimità.
Certo è che questo film nasce da sottrazioni e non da aggiunte. Cioè: in genere un regista "aggiusta" la sua opera limando solo quei momenti che diventano futili sul piano estetico, per favorire l’esplicito narrativo. Kubrick invece ha rimosso ogni dettaglio di immediata leggibilità per favorire l’intuizione, il pensiero (e non il pensabile).
Consentitemi però un piccolo azzardo. Ho sempre creduto nell’importanza della scelta dei nomi, perlomeno in film come questo. Ormai siamo tutti d’accordo che il presunto nome dato allo scimmione (Moonwatcher, "colui che guarda la luna") sia una finzione della critica e non un’indicazione di Kubrick. Ho spostato quindi la mia attenzione sul nome di David Bowman.
David fu, secondo la tradizione biblica, un "prescelto", e magari in questo caso è stato scelto per la sua "musicalità" (deiv bouman "suona" bene). Invece non credo alla fortuità di quel Bowman, letteralmente "uomo prua". La mia è una forzatura? Non lo so, se pensiamo però che Kubrick fa più che implicitamente chiari riferimenti al testo omerico, ecco che l’azzardo diventa plausibile.
In un certo senso David Bowman non è un nostromo (dal greco "colui che segna il ritorno"), ma un individuo (quindi individuato) che ci precede in un percorso assoluto, in una odissea personale, riproponibile per ognuno di noi nelle sue infinite diversità. È un’analisi che lascio in sospeso e che avrei temerariamente riproposto al regista.
Sul concetto di viaggio, il regista Gianni Amelio dice: "in 2001 più che da un eterno ritorno, il nostro destino sembra contrassegnato da infinite partenze, tutte temerarie, ma tutte, per un verso o per l’altro, obbligatorie".
È poi interessante come Marcello Garofalo sia riuscito in poche parole a chiarirci la posizione che 2001 ha nella storia del cinema: "Kubrick è il titano che sembra sorreggere da solo la volta dell’arte chiave del secolo, è forse l’unico ad aver saputo individuare l’esatto peso specifico del nulla in movimento, trasformandolo in cinema".
Chi gli risponde è Alain Resnais che scrive: "Kubrick arriva a farci credere che stiamo assistendo ad un documentario, che questo viaggio intersiderale sia un viaggio autentico".
Ma all’epoca lo stesso Kubrick dichiarò: "non ho mai pensato di dare con questo film un messaggio traducibile in parole. 2001 è un’esperienza di tipo non verbale. Ho cercato di creare un’esperienza visuale che trascendesse le limitazioni del linguaggio e penetrasse direttamente nel subcosciente con la sua carica emotiva e filosofica".
Siamo quindi alla ricerca di (un) Dio? Altiero Scicchitano racconta che all’epoca in cui Stanley Kubrick lavorava all’adattamento cinematografico di Shining, l’autore del romanzo, Stephen King, fu svegliato di soprassalto alle due del mattino da una telefonata del regista. "Da qualche tempo, sono ossessionato da una domanda: tu credi in Dio?". Intorpidito dal sonno, King borbottò un "" malcerto. "Proprio come pensavo", commentò Kubrick, "io, invece, non ci credo per niente". E riattaccò di colpo il ricevitore.
Allora parliamo dello strumento usato da Kubrick. Stuart Kaminsky ha scritto che "il cinema fantascientifico non parla della paura della morte, ma di quella della vita e del futuro […] è ricorrente il timore che l’uomo non abbia futuro". In 2001 che tipo di futuro viene illustrato? Non sto parlando dell’avventura di Bowman, ma del contesto in cui si svolge. Piace quel futuro?
A proposito del futuribile non voglio impugnare la tesi di Michel Chion secondo cui gli appassionati di fantascienza siano tra i più informati e tra i meno superficiali, però è vero che qui in Italia sono stati proprio questi a considerare serio un genere altrimenti disdegnato dalla critica ufficiale, quella che ha sempre parlato di 2001 come il film che ha elevato la fantascienza a genere adulto (?!).
Insomma, se non fosse stato per Calvino, Scacco, la famiglia Mongini, Fanucci, Solmi, Eco e La Polla, il genere fantascientifico sarebbe ancora (re)legato in ambienti stantii e ristretti, che 2001 ci fosse stato o no. La fantascienza insomma ha una sua dignità che va rispettata e riconosciuta.
E Kubrick ne era perfettamente consapevole. Altrimenti non si sarebbe mai affidato ad una serie di racconti di Arthur Clarke, allora agli inizi della sua carriera, ma pur sempre scrittore di fantascienza nel senso più vero del termine. Quell’incontro fu essenziale per la riuscita della sceneggiatura. Racconta John Baxter che i due "formarono una coppia perfetta. Erano entrambi solitari di natura. Entrambi possedevano una vena di omoerotismo che favorì il tipo di film che 2001 sarebbe diventato: accurato, privo di sesso, attento allo stile. Entrambi erano ostinati e presuntuosi".
Quella cordialità durò poco. Kubrick ritardò deliberatamente la pubblicazione del libro di Clarke fino all’uscita del film. Lo scrittore ne stava uscendo provato sia sul piano fisico sia economico, ma alla fine gli andò bene così: ancora oggi una buona parte dei suoi cospicui guadagni viene da quell’avventura, da lui poi strumentalizzata.
Del resto gli appassionati ricorderanno come, nell’introduzione all’edizione tascabile della Rizzoli degli anni ’80, Clarke scrisse che aveva di nuovo ritoccato il romanzo per attenersi diligentemente alle visioni di Kubrick. Era una simpatica bugia. Gli servì solo per circoscrivere meglio l’esilissima trama di 2010: l’anno del contatto, la cui trasposizione filmica del 1984 va ricordata solo per la splendida lettura moderna del famoso Così parlo Zarathustra da parte di Andy Summers, memorabile chitarrista dei Soft Machine e dei Police.
Kubrick insomma studiò attentamente tutti gli stereotipi della fantascienza del periodo (ri)leggendone alcuni a modo suo. Ad esempio il canonico scienziato folle è sostanzialmente HAL, dove la sua personalità riassume un’essenza della scienza (e non il suo utilizzo, errato o no che sia). Prima di lui ci viene in mente giusto il robot del bellissimo Pianeta proibito (1956), ma in quel caso era solo una macchina, simpatica sì, ma pur solo decorativa.
La visita degli extraterrestri era un altro classico del periodo. Va ricordato che il duo Kubrick/Clarke aveva ipotizzato un possibile contatto alieno, per fortuna poi abbandonato in fase di postproduzione, ma ahimè riproposto nel sequel dove la presenza del monolito diventa di un’irritante fisicità e toglie all'idea di partenza le sue connotazioni spirituali.
L’idea stessa del futuro come prossimo, vicino, è tipico della fantascienza pre 2001. Il bello è che questa data nel film non viene mai menzionata. La intuiamo semplicemente guardando la locandina. Divertente…
Per quello che riguarda gli effetti speciali, allora ancora giustamente definiti "trucchi" (perché il computer non veniva usato), ricordiamo come Kubrick fosse gelosissimo delle sue invenzioni, per cui ben poco c’è rimasto sui retroscena e le varie intuizioni. La più entusiasmante riguarda per esempio i modellini delle astronavi. Una buona parte era costituita da… foto ritagliate. Tant’è che in più di una sequenza è la cinepresa che si allontana dalla nave proprio per dare un dinamico senso di movimento.
John Baxter scrive che "invece di filmare dei modellini su un blue screen (blu che viene poi eliminato nella pellicola a colori), per poi aggiungere lo sfondo da un altro negativo, il sistema definito travelling matte, Kubrick insistette per ritornare ai metodi sviluppati ai tempi del cinema muto. I tecnici costruivano meticolosamente ogni inquadratura usando dozzine di elementi, riavvolgendo ripetutamente la pellicola per esporre nuovamente il negativo. Le stelle erano create imbevendo le setole di spazzolini da denti in pigmento bianco e spruzzandolo su un fondo nero. Per ottenere la profondità di campo nelle sequenze nello spazio, il diaframma delle macchine da presa era fissato a 22, e ogni fotogramma veniva esposto per un tempo compreso fra i quattro e i sette secondi".
Jean-Pierre Bouyxou restituisce agli appassionati italiani un motivo di soddisfazione in più: "sembra che il regista italiano Antonio Margheriti [proprio quello de I Diafanoidi vengono da Marte], avrebbe collaborato anonimamente alla preparazione degli effetti speciali in America".
Tutte le scene furono girate in studio tranne quella "in cui lo scimmione distrugge lo scheletro di un tapiro. Kubrick fece allestire il set nell’area dietro Borehamwood, su una piattaforma alta abbastanza da escludere dal campo visivo gli autobus rossi a due piani che transitavano sulla vicina statale", riferisce John Baxter.
Lo stesso critico riesce benissimo a chiarirci come fu riprodotta l’ambientazione africana in studio (!): "Kubrick decise di utilizzare delle lastre di diapositive 25 x 20 centimetri, proiettate frontalmente invece che da dietro gli attori. Questo sistema, chiamato sinar, fu inventato indipendentemente sia negli Stati Uniti che in Francia nel corso della seconda guerra mondiale. Il sistema usava uno schermo di 27 x 12 metri fatto di materiale ottico polarizzato sviluppato dalla società 3M per i catarifrangenti delle autostrade. La luce che colpiva la superficie veniva riflessa esattamente con lo stesso angolo e praticamente senza alcuna diminuzione".
E proprio sull’utilizzo della luce Chion racconta che "il regista si serve inoltre in misura considerevole di fotografie Polaroid (anche questa una novità) per controllare le riprese e garantire la continuità della luce ecc. La luminosità brillante che regna nel film risulta tra l’altro dalla scelta adottata da Kubrick di aprire al massimo il diaframma: tanto nelle scene d’interni quanto per le riprese dei modellini. Gli oggetti spaziali e le pareti delle scene sembrano così irradiare luce. Fin dove possibile, questa proviene realmente da sorgenti luminose presenti nella scena stessa".
Noterete infatti come ogni ambientazione interna sia caratterizzata da luce bianca apparentemente fredda, comunque omogenea (neanche un’ombra!). Esattamente come i toni di voce (tranquilli anche nelle situazioni esasperate). Questo espediente restituisce un ambiente equilibrato, lontano da ogni esagerazione.
Interessante anche il limitatissimo uso dei dialoghi (che ascoltiamo per poco meno di quaranta minuti), buona parte dei quali risulta non essenziale.
Anche per quello che riguarda i suoni tecnologici si assiste ad un silenzio composto e tranquillizzante (l’ultimo passo verso la sottile inquietudine). La scena della morte di Poole è l’esempio estremo di una ragione anche scientifica. Ricordate Alien? "Nello spazio nessuno può sentirti urlare" perché nello spazio il suono non si può diffondere. E la sequenza del disperato abbordaggio di Bowman diventa paradigmatica: finché la paratia non è completamente chiusa, non possiamo ascoltare nulla.
George Lucas restò attratto da questo straordinario incontro tra coerenza scientifica e finzione artistica, tanto da avere più di un ripensamento quando fece poi rumoreggiare le astronavi di Guerre stellari. E ne aveva ben donde perché Kubrick da allora considerò quel film un’"accozzaglia di ovvie stupidità".
L’impostazione del viaggio finale di Bowman ricorda per molti versi la visualizzazione dei frattali, complicati concetti matematici, che solo oggi, con i moderni computer, possono essere proposti in maniera accettabile. La sequenza viene erroneamente attribuita ad un improbabile uso di allucinogeni da parte del regista. Niente di più falso.
Tecnicamente, riporta Baxter, fu "Douglas Trumbull che saccheggiò il lavoro dei film-maker sperimentali americani per offrire a Kubrick l’effetto della porta nello spazio, una sensazione di precipizio giù per un corridoio di larghezza infinita, tra mura scarabocchiate con delle forme di luce colorata. La macchina da presa slit-scan, funzionando essenzialmente come una stampante ottica, filmava un rullo fatto a mano in movimento lento attraverso una fenditura verticale, muovendosi da due o tre centimetri fino a cinque metri di distanza. Una volta filmate, le immagini - disegni architettonici, quadri pop-art, diagrammi di cablaggi, schemi di computer - venivano proiettate ad alta velocità sopra e sotto la linea d’orizzonte dell’immagine, per creare un effetto più vertiginoso di qualsiasi ottovolante".
Douglas Trumbull sarà poi il regista del commovente Silent running (1972, da noi stupidamente tradotto come 2002, la seconda odissea). L’unico vero protagonista è il bravo Bruce Dern in compagnia di Paperino e Paperina, due deliziosi robottini che lotteranno con lui per tutelare l’ultima oasi rimasta. Uno di questi robot lo ritroveremo citato in Guerre stellari nell’enorme camion in cui vengono gettati dentro C3-P8 e D3-BO, appena catturati dai piccoli alieni con gli occhi luminosi.
Il vero protagonista del montaggio finale fu lo stesso Kubrick: "sono stato io a fare tutti i tagli senza che nessuno me lo abbia chiesto. Avevo avuto la possibilità di vedere il film completo di musica e sonoro solo una settimana prima dell’uscita, ed è necessario vederlo alcune volte per decidere la lunghezza di alcune cose, specialmente le scene la cui funzione non è quella di far avanzare l’azione. La maggior parte delle scene tagliate erano impressioni di cose".
Sulle scelte musicali poi è interessante leggere cosa disse il regista: "è difficile trovare qualcosa di meglio di Sul bel Danubio blu per dipingere la grazia e la bellezza di un volteggio. La maggior parte della gente sotto i 35 anni può ascoltarlo in sé e per sé, come una bella composizione. Ed è quanto di più lontano possibile dai cliché che regnano sulla musica spaziale".
Sembra che al posto dello Zarathustra Kubrick avesse pensato ad un brano ex novo di Carl Orff, colui che rese moderni i Carmina Burana, ma il compositore era troppo anziano e la diversificazione delle situazioni comportava uno notevole sforzo fisico.
A margine va raccontato che all’inizio doveva essere solo (e solamente) Alex North a comporre una partitura adeguata per il film. Ma una serie di coincidenze, e la nota arcigna dittatura kubrickiana, videro svanire quelle pagine che poi furono riarrangiate per un disco che ebbe ben poco successo.
La morte di HAL resta un piccolo capolavoro di tecnica empirica. A Douglas Rain (doppiato splendidamente da Gianfranco Bellini) fu richiesto di cantare la stessa canzone a differenti andature sempre più veloci per poi rallentarle dopo, in fase di montaggio. Infatti nel film si nota come non cambi mai il tempo della voce, semmai l’altezza e il timbro scendendo verso il grave, mentre il ritmo resta coerente. Un espediente che oggi, con i computer, riuscirebbe invece falsato.
E a proposito delle iniziali di HAL il critico John Baxter ricorda che "sia Clarke che Kubrick negano che, dato che le tre lettere H, A e L nell’alfabeto precedono immediatamente le lettere I, B e M, chiamare il computer HAL fungesse da pseudonimo per IBM. I due ripetono che "HAL" equivale a "Heuristically Programmed Algorithmic Computer" [computer euristico programmato tramite algoritmi], e nient’altro. Tuttavia molti pensarono che la visita di Kubrick all’IBM 7090 durante la lavorazione de Il dottor Stranamore fosse più di una coincidenza. Anthony Burgess credeva che l’interesse di Kubrick per i codici lo portasse a "creare delle relazioni senza saperlo – come in 2001, dove il nome HAL era associato a IBM. Lui ne era totalmente inconsapevole"".
Di omaggi a questo capolavoro ce ne sono stati, eccome. Certamente depenno il pessimo Solaris di Andrej Tarkovskij (1972), mentre ricordo con affetto e commozione Slok di John Landis (1971) e Dark Star di John Carpenter (1974), ma è un elenco incompleto ed arbitrario.
Titoli di coda.

© Alessandro Loppi



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