LA GUERRA DI DOMANI, con tante patatine e birra

Durante la finale dei prossimi Mondiali del Qatar, dal Futuro si presentano alcuni soldatoni rigorosamente trentenni per dirci che proprio tra trent'anni l'Umanità verrà spazzata via da bestiacce immonde. 

E, quindi, tutti quelli dai quarant'anni in su devono partire per dare una mano, combattendo per soli sei giorni - sempre che sopravvivano - per poi tornare e farsi dare il cambio.

Chris Pratt, padre di una bimba dolcissima e marito di una moglie amimica, parte per una missione dove accadono un po' di cosette truculente ma divertenti... tanto è un film!

A dispetto dei criticoni nostrani, sempre con la schiena aggattata quando si parla di un filmone americanissimo, io mi sono divertito: in fondo, è una caotica abbuffata di luoghi comuni, ben congegnata almeno fino all'epilogo.

La regia è sempre puntuale; la fotografia ogni tanto si perde nel CGI, dimostrandosi sensata nell'unica scena quasi reale, quella lungo la tromba delle scale (ben fatta, almeno finché non si palesano i mostri); il montaggio è sapiente. 
L'unica cosa che non funziona è la sceneggiatura: nel sin troppo lungo e noioso epilogo sui ghiacci fa un errorissimo, ignorando il postulato di partenza. 

E qui, scusate, ci scappa lo spoiler. 

Seguitemi: abbiamo stabilito che un warmhole collega Presente e Futuro, e che può essere percorso in avanti solo dai quarantenni in su e indietro solo dai trentenni in giù, così non si creano paradossi; abbiamo stabilito che dal Futuro ci vengono a chiedere aiuto contro 'ste bestiacce puzzone; abbiamo stabilito che lui nel Futuro incontra la figlia cresciuta e laureata e tozzissima (se credete di averla già vista, era l'unica donna che Dexter non uccide e di cui si innamorerà) e che con lei trova il coso per annientare i malvagioni... 

E cosa mi fai? 

Mi fai che lui torna nel Presente con l'arma scoperta nel Futuro e va ad ammazzare le bestiacce prima che invadano la Terra?!?!

Scusate, ma si crea un paradosso temporale che l'accuratezza della finzione voleva chiaramente evitare. Paradosso peraltro improbabile perché poi ci si chiede: ma se tu dal Presente annienti chi farà casino nel Futuro, vuol dire che nel Futuro non accadrà nulla - e quindi subito dopo non puoi più sapere cosa dovevi fare per annientare la minaccia! Non solo: ma dal Futuro non potrà più venire nessuno a dirti di fare quello che hai appena fatto!

Considerato che nei piccoli spiegoni sparsi non si cita mai la possibilità di più futuri possibili, mi manca comunque un tassello! Insomma, o trovavano un modo per mantenere il circolo temporale oppure scrivevano un passaggio in cui fornivano un valido escamotage.

Signori, la forza della fantascienza è di inventare cose impossibili: ma queste cose impossibili hanno comunque delle regole da seguire! 

Citazioni colte al volo: quando lui si sta per tuffare per salvare la figlia grande, l'inquadrature totale ribadisce una delle locandine più riuscite di World War Z; alcune inquadrature dell'astronave nei ghiacci sono quasi identiche a quelle delle due Cose da un altro mondo (1951 e 1982); i mostriciattoli sono un incrocio tra Alien, Tremors, La guerra dei mondi e i Trifidi; a proposito, nell'epilogo qualcuno ipotizza che i mostri siano un'arma di distruzione di massa, esattamente come ipotizzato nel primo prequel di Alien, Prometheus; le celle in cui dormicchiano i mostri ricordano quelle di Matrix.

A latere, se i mostri non li facevano vedere, era meglio: il non-visto è un elemento più avvincente.

Ah, dimenticavo: ogni sei giorni, i mostri carnivorissimi si prendono una pausa di 24 ore, si chiama shabbath. Qualcuno della comunità ebraica se n'è accorto?

BIRD BOX e la critica cinematografica

Ho visto Bird Box su Netflix e non saprei cosa dire. O meglio: mi è piaciuto "virgola ma", perché è intriso di riferimenti e citazioni e ammiccamenti di ogni tipo. 
Però è un buon film. 
Però sa di già visto. 
Però ha un'ottima fotografia. 
Però è leggermente lento. 
Però ha un finale ben congegnato. 
Però non finisce né bene né male.
Insomma, qual è il vero problema?
È che un critico cinematografico dovrebbe appendere al chiodo penna e taccuino appena ha toccato la somma di due generazioni: una sorta di quota 100 etica, oltre la quale non dovrebbe sputare sentenze. E da lì, poi, trasformarsi in storico puro.
Penserete che non ci sia differenza tra critico e storico, ma vi sbagliate per almeno due motivi: il critico deve saper ascoltare il contesto in cui si esprimono i film, magari lasciandosi anche trasportare dai languori del tempo in cui vive; lo storico, invece, deve allontanarsi dal contesto che analizza, restituendogli dignità o limiti di fronte alle insidie del tempo.
Tant'è che, se ci pensate bene, quando qualcuno parla di Via col vento o di Berretti verdi (presi a caso), aggiunge sempre il canonico "devi rifarti all'epoca".
Ecco, per vedere Bird Box bisogna rifarsi all'epoca, ignorando volutamente tutta la tradizione di film di fantascienza e di horror che lo hanno preceduto. Per me non è stato possibile perché gli allarmi della mia memoria ronzavano continuamente.
Quindi, se siete giovani, scoverete qualcosa giusto da E venne il giorno e da World War Z. Se, invece, siete curiosi come scimmiette - o vecchietti da me in su, allora andiamo nel dettaglio. 
Da qui in poi, spoiler.
Oltre al WWZ citato, la "preparazione" al drammone riprende La città verrà distrutta all'alba di Romero, mentre la donna incinta da salvare è sovrapponibile al suo remake del 2010.
L'idea che le persone si suicidino appena vedono le creature (che noi non vedremo mai: ottimo macguffin!), è decisamente simile al già citato film di Shyamalan.
Il modo di presentare la casa assediata dalla stessa paura dei suoi assediati - quindi più che da un nemico che si manifesti esplicitamente, ricorda molto la Suspense di Clayton (1961).
I "posseduti" che si insidiano tra i buoni, sono una chiara eredità de Il terrore dalla sesta luna, scritto da Heinlein nel 1951 e tradotto in film nel 1994. Sotto altri aspetti, sono anche parenti vicini delle due "Cose", quella da un altro mondo del 1951 e quella di Carpenter del 1982, entrambe tratte da un racconto del 1938.
Sotto altri aspetti ancora, ricordano L'invasione degli ultracorpi di Jack Finney (romanzo del 1954) in tutte le sue successive traduzioni cinematografiche (la seconda più di tutte).
Delizioso il doppio omaggio al supermercato: tra Zombie di Romero (1978) e The mist di King (1982), ce n'è per tutti i gusti.
I pappagalli salvifici ricordano terribilmente quelli buoni buoni nella gabbietta circondati dagli invece cattivissimi Uccelli di Hitchcock (1963): addirittura stessa specie.
Sull'idea del fiume come strada per la salvezza, sento di ricordare qualcosa, ma non riesco proprio a ritrovarmela nel capoccione.
Sul finale, scusate, ma se non siamo di fronte a Il giorno dei trifidi di Wyndham (1951; il film è del 1963), ditemi voi dove siamo. Insomma, dai ciechi la salvezza! Diamine!
Una sola domandona finale, che il film risolve alla carlona con un paio di rapide scene: ma se le creature si manifestano alla luce, perché non siete scappati di notte?

l'ebola nell'occhio era stato (quasi) previsto

Che i film horror e di fantascienza precedano spesso la realtà è più che dimostrabile (il solo Star Trek ha preconizzato almeno due invenzioni: il cd/dvd e il cellulare). Ma la storia vera di cui si è parlato in queste ore ha addirittura dell'incredibile. Sembra, insomma, che ebola si sia nascosto nell'occhio del dottore Ian Crozier, tra i pochi sopravvissuti al terribile virus, modificandone addirittura il colore (qui il racconto di Repubblica).
Per assonanza mi sono venuti immediatamente in mente gli occhi malefici dei bimbi posseduti ne Il villaggio dei dannati, capolavoro letterario del 1957 di John Wyndham, poi liberamente tradotto in film due volte: nel 1960 da Wolf Rilla (molto bene), e nel 1995 da John Carpenter (così così). Ma, appunto, è stato solo un riflesso condizionato.
In realtà, il film che ha accarezzato una situazione simile a quella (triste e dolorosa) di Crozier è 28 settimane dopo, di Juan Carlos Fresnadillo (2007), sequel del film 28 giorni dopo di Danny Boyle (2002). 
Una terrificante forma di rabbia colpisce Londra, e si distribuisce in men che non si dica in tutta l'isola. La vulgata facilona vuole che gli appestati siano zombie, mentre in realtà sono dei "banalissimi" ma terrificanti rabbiosi (tant'è che possono essere uccisi anche senza colpirli in testa, per dire). 
Al di là di questo, ventotto settimane dopo, il virus sembra sia scemato: a Londra e in tutto il Regno Unito regna la legge marziale supervisionata dagli amici americani.
Dopo una serie di vicissitudini che non vi sto a dire, viene ritrovata una donna sostanzialmente immune: in lei il virus è decisamente presente senza che però presenti alcun sintomo. Il rovescio della medaglia è che anche il solo entrare in contatto con la sua saliva significa fare una bruttissima fine. Uno degli elementi più evidenti che contraddistingue questa strana ma pericolosa immunità è una particolare forma di eterocromia.
La cosa ancor più curiosa - e nodale per l'amara conclusione del film - è che la piccola figlia di questa donna ha la stessa eterocromia. E guarda caso, dopo essere stata mozzicata da un rabbioso, non le accade nulla: però poi trasporterà inconsapevolmente la sua saliva contagiosa oltre Manica, devastando l'intera Francia se non l'Europa tutta.

L'invasione è vicina? Ne parlarono in molti

Irritato com'era dal fatto che ogni volta che diceva essere qualcuno tra il pubblico rispondeva non-essere, un attore scespiriano invitò il saputello del momento a continuare lui sul palco per perpetuare quel delizioso monologo - un monumento della pura dialettica, va detto.

Ecco, quand'ho fatto cenno ad alcuni che questi cosi che invadono la principali città italiane sono il prologo dell'invasione, subito mi hanno risposto i-baccelloni!!!!... dico io: ma non avete capito la serietà del fenomeno?

Innanzitutto, a cosa servono questi cosi (per Madre Natura intendo)? A nulla! Orbene, esiste il nulla in Natura? No!

E poi, avete fatto caso a quanta gente vi guarda strano quando siete per strada? Sono aumentati!

Io non dico che ci sia qualcosa di strano. Semmai c'è qualcosa di strano.

Però, se proprio vogliamo fare i saccentoni, di situazioni simili se ne sono viste nel cinema. Qualcuno si è ricordato del Terrore dalla sesta luna del mio Heinlein. Il libro era più ficcante; il film, meno (anche se servirà a Fleming per rubare qualche caratterizzazione per il suo James Bond). Solo che in questa storia gli alieni hanno attitudini comunque emotive; i-baccelloni!!!! proprio non lo erano. Anzi.

Il soggetto originale era un romanzo del 1955 di Jack Finney, che sostanzialmente finisce con la fuga de i-baccelloni!!!!. Ottima scrittura, trama decisamente ficcante.

Il primo film che smanazza la suddetta trama è L'invasione degli ultracorpi. Classe 1956, ha come regista il "lanciatore" dell'Eastwood più tosto, il grande Don Siegel, regista definito "difficile" solo perché coerente fino al midollo (insomma, non avrebbe mai lavorato per Berlusconi, come fanno SavianFazio, per dire). Finale possibilista, forzatamente aggiunto dalla produzione, che nulla toglie però all'allarme urlato dal povero disgraziato di turno (il cui protagonista ritroveremo tra una riga, in un delizioso quanto sanguinolento cameo).

A questo segue Terrore dallo spazio profondo. Classe 1978, è una sorta di film d'autore, perlomeno nella forma (ottime inquadrature; sceneggiatura in linea). Ci sono pezzi da novanta tipo Donald Sutherland (che ritroveremo nella Sesta luna sopra citata; allora è un vizio), Leonard "Spock" Nimoy, Jeff "La mosca" Goldblum, e quella povera disgraziata della Veronica Cartwright che avrebbe dovuto poi essere la Ripley di Alien, ma la Weaver aveva i genitori che coproducevano Scott, e Scott si piegherà al cambio di protagonistessa. In questo Terrore, si vede esattamente quello che sta accadendo a Roma e Milano: questi cosi che fluttuano nell'aria e invadono una metropoli anonima quanto superamericana. Quando gli umani contagiati ("replicati", va detto... replay, ripley, la Cartwright ci era già vicina) diventano amimici e asentimentici repliche di noi, per riconoscere chi non è infetto lo indicano cominciando ad urlare in maniera che ancora oggi fa fare tanta cacchetta al sottoscritto. Finale amarissimo, com'era giusto che fosse in quegli anni di riflusso (esofageo).

Urla che ritorneranno strascopiazzate nel ridicolo reremake del sopravvalutato Abel Ferrara. Classe 1993, Ultracorpi, l'invasione continua mischia i due episodi precedenti, aggiungendo due cosucce niente male ma sviluppate pessimamente: il tutto si svolge in una base militare... cosa strategicamente logica, come lo sarebbe anche invadere una megametropoli, anziché i paesini di Villaggio dei dannati - libro meraviglioso! - proposti due (forse tre) volte, nel 1960 e nel 1995. E poi i bambini sono stronzettini anzichésì. Finale aperto ma paraculo, che lascia il tempo che trova.

Ultimo, e per fortuna!, è l'orribbbole Invasion. Classe 1997, vede il quasipolacco Daniel "Bond" Craig posseduto e poi redento da Nicole Kidman, perché lei capisce tutto, intuisce tutto, e trova la soluzione all'invasione nebulizzando un sottoprodotto del suo silicone zigomale sulla città ormai infetta. Alla fine, vissero tutti felici e contenti, tranne lo spettatore addormentato.

Ma allora non ve ne siete accorti? Guardate l'escalation delle trame: si passa dalla denuncia al volemosebene. Sì, ci sono parentesi come la doppia Cosa dall'altro mondo (quella del 1951 e quella western di Carpenter), e vocazioni ammonitrici simili. Ma mai nessuna aveva detto chiaramente che è possibile invaderci togliendoci l'anima, il sorriso, lo scazzo, i sentimenti, l'odio, l'amore.

E la cosa sta accadendo. E io il 30 verrò visitato dall'otorino che forse è uno di loro e mi farà fuori perché sto parlando troppo.

Mi direte: proprio tu che sei ateo; tu, che curi il Canale Scienze per mamma Rai?

Appunto.

la morte di Dan O'Bannon

Uno dei reati commessi costantemente dai giornalisti è il mistificare la realtà o - peggio ancora - inventarne una che non esiste. Il che, a volte, porta anche alla morte piscofisica di certi personaggi straordinari. Uno di questi è Dan O'Bannon, che alla fine è morto anche fisicamente il 17 dicembre scorso.
Dan chi?, direte voi.
Ebbene, mai nessuno gli ha tributato legittimi e ampli meriti cinematografici: accadeva solo durante gli incontri tra noi appassionati, o nelle chiacchierate all'ombra dei salotti bene pieni di incravattati sapientoni.
Se chiedete in giro chi diede l'impulso ironico al bellissimo Dark Star, vi risponderanno solo John Carpenter.
Se approfondite la storia della genesi di Alien, verranno fuori solo i nomi dei soliti noti.
In realtà, in Dark Star il nostro amico prematuramente scomparso recita, comonta e coscrive, imprimendo un azzeccato slancio umoristico che Carpenter avrebbe voluto più dissimulato. Per dirne una, la più banale: suo sarà il "penso, quindi esplodo" pronunciato cinicamente dalla bomba atomica difettosa.
Il conflitto tra l'alieno indistruttibile e un'eroina semiandrogina era nell'aria da tempo (l'idea di Alien nasce agli inizi dei '70), ma fu O'Bannon per primo a strutturarla come la conosciamo noi, andando ben oltre il seminale It! The Terror from Beyond Space (1958) cui palesemente faceva riferimento.
Come non dimenticare poi il suo contributo alla supervisione delle miniature e degli effetti speciali del primo (poi quarto) Guerre Stellari, o la scrittura dell'episodio sul bombardiere fantasma in Heavy Metal, o i suoi plot e idee in Total Recall e in Screamers... pietre miliari di un cinema fatto ancora di idee e di artifici comunque umani, fisici, sudati, senza pc o forzature virtuali.
O'Bannon girò anche un film, Il Ritorno Dei Morti Viventi (1985), una modesta presa in giro del classico di George Romero. Per molto tempo è stato dimenticato, o comunque relegato nella gora degli eterni misconosciuti, di quelli uccisi dal "sì, ma..." che troppe volte rende ignoti i giusti e stranoti gli imbecilli.
Per me resta un caro amico di mille visioni al buio in scomode sale parrocchiali, quando hai il terrore di alzare lo sguardo verso lo schermo, ma non vedi l'ora di spaventarti come si deve.
So long, Dan, so long.

2001, tra Clarke e Kubrick

Rendere omaggio ad Arthur C. Clarke è cosa doverosa, ma rischiosa, considerando i sospetti di abuso di minore che gravano sulla sua persona. Certo, come scrittore (e come inventore: i radar son cosa "quasi" tutta sua) è stato tra i migliori, ma riesce veramente difficile dimenticarsi queste sue ombre private.
Quando ero inventore/curatore/responsabile/autore del primo sito di cinema ebraico addirittura europeo, puntai la mia attenzione anche su autori ebraici ma non di cinema ebraico - come appunto era Kubrick - nonostante non nutra per lui la morbosa devozione che buona parte degli amanti del cinema gli concede.
Unire quindi Clarke a Kubrick era cosa naturale.
Quanto segue è il testo originale che scrissi per quel sito, ormai chiuso e sepolto dopo mille minacce e insulti da parte antisemita (ma anche da parte ebraica: non condannavo Gitai e non veneravo dovutamente certi classici).
Una triste notizia per i cultori del furto common license:
questo materiale è depositato alla SIAE
non si copia e non si usa in alcun modo

2001: A Space Odissey, Usa 1969 (copia restaurata uscita nel 2001), colore
Il film più intenso della storia del cinema. Una delle avventure più avvolgenti che possiate mai (ri)scoprire. Un capolavoro di inarrivabile perfezione stilistica, tecnica e spirituale.
La trama apparente si divide in cinque parti. La prima, l’alba dell’uomo, racconta appunto un possibile inizio della nostra civiltà. L’incontro con il famoso monolito condiziona il divenire di una società in nuce: un gruppo di gorilla esplora l’artificio, la manipolazione e infine la violenza stessa come manifestazione di futuro.
La massima espressione di questa potenzialità si sviluppa dall’intuizione di un osso come strumento di potere (e di essere, direbbe il Nietzsche cui si fa riferimento anche con la famosa musica di Strauss) a quello di un’astronave, secoli dopo, come segno di potenza (e di atto direbbe Aristotele, uno dei filosofi più sentiti da Kubrick… poi non tanto inconsciamente).
Nella base spaziale sulla Luna ritorna il monolito… per dire cosa? E a chi? Non importa. È da questo nuovo incontro che nasce una odissea (articolo indeterminativo che nell’edizione italiana è stato eliminato). Noi la seguiremo.
Ora siamo in un’astronave che viaggia verso Giove, nove mesi dopo. A bordo alcuni scienziati ed un insolito computer convivono nella più banale delle quotidianità. Quanto però può essere banale una quotidianità così vicina al nulla? Lo spazio stellare cos’è in fondo, se non un vuoto? E voi sperimentereste questo vuoto insieme ad HAL 9000?
Il computer risponde alla sua esigenza di controllare la missione. Uccide i suoi padroni, ma subisce un'umiliazione dall’unico sopravvissuto, morendo lentamente per una cinica lobotomia. Ora il nostro astronauta è solo. Sta per andare incontro alla sua… odissea.
Il paradosso è che vogliamo capire quanto possa essere intima una simile odissea o quanto invece appartenga anche allo spettatore. Io credo che ci sia una forma di egotismo da parte del pubblico, perché vorremmo tutti essere Bowman, ma abbiamo anche una paura ancestrale nell’affrontare quello che lui sta vivendo.
Lo stupore, la curiosità, il dolore e poi il terrore lo investono perché il suo è un viaggio assoluto. Il banalismo di certa new age crede che quel monolito lì davanti sia un messaggio di extraterrestri, ma a me piace pensare che quella nera oscurità non esista e che il viaggio di Bowman appartenga solo a lui e io lo sto invidiando… e molto pure.
Si ritrova anziano, dentro una stanza (nello spazio?! Un appartamento!). Invecchia sempre di più. Subisce un’eterna metamorfosi. Finché qualcosa accade. È il momento più intenso di tutto il film perché Bowman sta per affrontare un ultimo viaggio, la quinta parte della storia, quella che ci porteremo appiccicata addosso durante i titoli di coda e che nessuno potrà mai toglierci perché è nostra, personalissima, e fa parte solo dei nostri pensieri più intimi.
Cosa si può dire su quest’opera che qualcuno non abbia già scritto? O che lo stesso spettatore non abbia già pensato? 2001 è forse uno dei film più totali che ci siano mai stati, uno dei capolavori cui tutti dovrebbero fare riferimento per descrivere situazioni tra le più disparate.
E non esiste una forma espressiva che non debba qualcosa a questo lavoro. Dalla musica alla danza, dalla fotografia al mimo, dalla scienza alla meccanica… Così come non esistono momenti del film che non ricoprano di intuizioni e pensieri il nostro istinto e la nostra ragione.
Una volta Thomas Mann scrisse: "è certamente un bene che il mondo conosca soltanto l’opera bella e non le sue origini, le condizioni e le circostanze: giacché la conoscenza delle fonti da cui sgorga l’ispirazione dell’artista potrebbe turbare, spaventare, e così annientare gli effetti della perfezione". Oltretutto nel nostro caso c’è il rischio di danneggiare chiunque e comunque. Ci siamo posti quindi l’onere di offrirvi solo curiosità tecniche, lasciando al lettore l’onore di vivere un suo film nella più assoluta, quanto solitaria, intimità.
Certo è che questo film nasce da sottrazioni e non da aggiunte. Cioè: in genere un regista "aggiusta" la sua opera limando solo quei momenti che diventano futili sul piano estetico, per favorire l’esplicito narrativo. Kubrick invece ha rimosso ogni dettaglio di immediata leggibilità per favorire l’intuizione, il pensiero (e non il pensabile).
Consentitemi però un piccolo azzardo. Ho sempre creduto nell’importanza della scelta dei nomi, perlomeno in film come questo. Ormai siamo tutti d’accordo che il presunto nome dato allo scimmione (Moonwatcher, "colui che guarda la luna") sia una finzione della critica e non un’indicazione di Kubrick. Ho spostato quindi la mia attenzione sul nome di David Bowman.
David fu, secondo la tradizione biblica, un "prescelto", e magari in questo caso è stato scelto per la sua "musicalità" (deiv bouman "suona" bene). Invece non credo alla fortuità di quel Bowman, letteralmente "uomo prua". La mia è una forzatura? Non lo so, se pensiamo però che Kubrick fa più che implicitamente chiari riferimenti al testo omerico, ecco che l’azzardo diventa plausibile.
In un certo senso David Bowman non è un nostromo (dal greco "colui che segna il ritorno"), ma un individuo (quindi individuato) che ci precede in un percorso assoluto, in una odissea personale, riproponibile per ognuno di noi nelle sue infinite diversità. È un’analisi che lascio in sospeso e che avrei temerariamente riproposto al regista.
Sul concetto di viaggio, il regista Gianni Amelio dice: "in 2001 più che da un eterno ritorno, il nostro destino sembra contrassegnato da infinite partenze, tutte temerarie, ma tutte, per un verso o per l’altro, obbligatorie".
È poi interessante come Marcello Garofalo sia riuscito in poche parole a chiarirci la posizione che 2001 ha nella storia del cinema: "Kubrick è il titano che sembra sorreggere da solo la volta dell’arte chiave del secolo, è forse l’unico ad aver saputo individuare l’esatto peso specifico del nulla in movimento, trasformandolo in cinema".
Chi gli risponde è Alain Resnais che scrive: "Kubrick arriva a farci credere che stiamo assistendo ad un documentario, che questo viaggio intersiderale sia un viaggio autentico".
Ma all’epoca lo stesso Kubrick dichiarò: "non ho mai pensato di dare con questo film un messaggio traducibile in parole. 2001 è un’esperienza di tipo non verbale. Ho cercato di creare un’esperienza visuale che trascendesse le limitazioni del linguaggio e penetrasse direttamente nel subcosciente con la sua carica emotiva e filosofica".
Siamo quindi alla ricerca di (un) Dio? Altiero Scicchitano racconta che all’epoca in cui Stanley Kubrick lavorava all’adattamento cinematografico di Shining, l’autore del romanzo, Stephen King, fu svegliato di soprassalto alle due del mattino da una telefonata del regista. "Da qualche tempo, sono ossessionato da una domanda: tu credi in Dio?". Intorpidito dal sonno, King borbottò un "sì" malcerto. "Proprio come pensavo", commentò Kubrick, "io, invece, non ci credo per niente". E riattaccò di colpo il ricevitore.
Allora parliamo dello strumento usato da Kubrick. Stuart Kaminsky ha scritto che "il cinema fantascientifico non parla della paura della morte, ma di quella della vita e del futuro […] è ricorrente il timore che l’uomo non abbia futuro". In 2001 che tipo di futuro viene illustrato? Non sto parlando dell’avventura di Bowman, ma del contesto in cui si svolge. Piace quel futuro?
A proposito del futuribile non voglio impugnare la tesi di Michel Chion secondo cui gli appassionati di fantascienza siano tra i più informati e tra i meno superficiali, però è vero che qui in Italia sono stati proprio questi a considerare serio un genere altrimenti disdegnato dalla critica ufficiale, quella che ha sempre parlato di 2001 come il film che ha elevato la fantascienza a genere adulto (?!).
Insomma, se non fosse stato per Calvino, Scacco, la famiglia Mongini, Fanucci, Solmi, Eco e La Polla, il genere fantascientifico sarebbe ancora (re)legato in ambienti stantii e ristretti, che 2001 ci fosse stato o no. La fantascienza insomma ha una sua dignità che va rispettata e riconosciuta.
E Kubrick ne era perfettamente consapevole. Altrimenti non si sarebbe mai affidato ad una serie di racconti di Arthur Clarke, allora agli inizi della sua carriera, ma pur sempre scrittore di fantascienza nel senso più vero del termine. Quell’incontro fu essenziale per la riuscita della sceneggiatura. Racconta John Baxter che i due "formarono una coppia perfetta. Erano entrambi solitari di natura. Entrambi possedevano una vena di omoerotismo che favorì il tipo di film che 2001 sarebbe diventato: accurato, privo di sesso, attento allo stile. Entrambi erano ostinati e presuntuosi".
Quella cordialità durò poco. Kubrick ritardò deliberatamente la pubblicazione del libro di Clarke fino all’uscita del film. Lo scrittore ne stava uscendo provato sia sul piano fisico sia economico, ma alla fine gli andò bene così: ancora oggi una buona parte dei suoi cospicui guadagni viene da quell’avventura, da lui poi strumentalizzata.
Del resto gli appassionati ricorderanno come, nell’introduzione all’edizione tascabile della Rizzoli degli anni ’80, Clarke scrisse che aveva di nuovo ritoccato il romanzo per attenersi diligentemente alle visioni di Kubrick. Era una simpatica bugia. Gli servì solo per circoscrivere meglio l’esilissima trama di 2010: l’anno del contatto, la cui trasposizione filmica del 1984 va ricordata solo per la splendida lettura moderna del famoso Così parlo Zarathustra da parte di Andy Summers, memorabile chitarrista dei Soft Machine e dei Police.
Kubrick insomma studiò attentamente tutti gli stereotipi della fantascienza del periodo (ri)leggendone alcuni a modo suo. Ad esempio il canonico scienziato folle è sostanzialmente HAL, dove la sua personalità riassume un’essenza della scienza (e non il suo utilizzo, errato o no che sia). Prima di lui ci viene in mente giusto il robot del bellissimo Pianeta proibito (1956), ma in quel caso era solo una macchina, simpatica sì, ma pur solo decorativa.
La visita degli extraterrestri era un altro classico del periodo. Va ricordato che il duo Kubrick/Clarke aveva ipotizzato un possibile contatto alieno, per fortuna poi abbandonato in fase di postproduzione, ma ahimè riproposto nel sequel dove la presenza del monolito diventa di un’irritante fisicità e toglie all'idea di partenza le sue connotazioni spirituali.
L’idea stessa del futuro come prossimo, vicino, è tipico della fantascienza pre 2001. Il bello è che questa data nel film non viene mai menzionata. La intuiamo semplicemente guardando la locandina. Divertente…
Per quello che riguarda gli effetti speciali, allora ancora giustamente definiti "trucchi" (perché il computer non veniva usato), ricordiamo come Kubrick fosse gelosissimo delle sue invenzioni, per cui ben poco c’è rimasto sui retroscena e le varie intuizioni. La più entusiasmante riguarda per esempio i modellini delle astronavi. Una buona parte era costituita da… foto ritagliate. Tant’è che in più di una sequenza è la cinepresa che si allontana dalla nave proprio per dare un dinamico senso di movimento.
John Baxter scrive che "invece di filmare dei modellini su un blue screen (blu che viene poi eliminato nella pellicola a colori), per poi aggiungere lo sfondo da un altro negativo, il sistema definito travelling matte, Kubrick insistette per ritornare ai metodi sviluppati ai tempi del cinema muto. I tecnici costruivano meticolosamente ogni inquadratura usando dozzine di elementi, riavvolgendo ripetutamente la pellicola per esporre nuovamente il negativo. Le stelle erano create imbevendo le setole di spazzolini da denti in pigmento bianco e spruzzandolo su un fondo nero. Per ottenere la profondità di campo nelle sequenze nello spazio, il diaframma delle macchine da presa era fissato a 22, e ogni fotogramma veniva esposto per un tempo compreso fra i quattro e i sette secondi".
Jean-Pierre Bouyxou restituisce agli appassionati italiani un motivo di soddisfazione in più: "sembra che il regista italiano Antonio Margheriti [proprio quello de I Diafanoidi vengono da Marte], avrebbe collaborato anonimamente alla preparazione degli effetti speciali in America".
Tutte le scene furono girate in studio tranne quella "in cui lo scimmione distrugge lo scheletro di un tapiro. Kubrick fece allestire il set nell’area dietro Borehamwood, su una piattaforma alta abbastanza da escludere dal campo visivo gli autobus rossi a due piani che transitavano sulla vicina statale", riferisce John Baxter.
Lo stesso critico riesce benissimo a chiarirci come fu riprodotta l’ambientazione africana in studio (!): "Kubrick decise di utilizzare delle lastre di diapositive 25 x 20 centimetri, proiettate frontalmente invece che da dietro gli attori. Questo sistema, chiamato sinar, fu inventato indipendentemente sia negli Stati Uniti che in Francia nel corso della seconda guerra mondiale. Il sistema usava uno schermo di 27 x 12 metri fatto di materiale ottico polarizzato sviluppato dalla società 3M per i catarifrangenti delle autostrade. La luce che colpiva la superficie veniva riflessa esattamente con lo stesso angolo e praticamente senza alcuna diminuzione".
E proprio sull’utilizzo della luce Chion racconta che "il regista si serve inoltre in misura considerevole di fotografie Polaroid (anche questa una novità) per controllare le riprese e garantire la continuità della luce ecc. La luminosità brillante che regna nel film risulta tra l’altro dalla scelta adottata da Kubrick di aprire al massimo il diaframma: tanto nelle scene d’interni quanto per le riprese dei modellini. Gli oggetti spaziali e le pareti delle scene sembrano così irradiare luce. Fin dove possibile, questa proviene realmente da sorgenti luminose presenti nella scena stessa".
Noterete infatti come ogni ambientazione interna sia caratterizzata da luce bianca apparentemente fredda, comunque omogenea (neanche un’ombra!). Esattamente come i toni di voce (tranquilli anche nelle situazioni esasperate). Questo espediente restituisce un ambiente equilibrato, lontano da ogni esagerazione.
Interessante anche il limitatissimo uso dei dialoghi (che ascoltiamo per poco meno di quaranta minuti), buona parte dei quali risulta non essenziale.
Anche per quello che riguarda i suoni tecnologici si assiste ad un silenzio composto e tranquillizzante (l’ultimo passo verso la sottile inquietudine). La scena della morte di Poole è l’esempio estremo di una ragione anche scientifica. Ricordate Alien? "Nello spazio nessuno può sentirti urlare" perché nello spazio il suono non si può diffondere. E la sequenza del disperato abbordaggio di Bowman diventa paradigmatica: finché la paratia non è completamente chiusa, non possiamo ascoltare nulla.
George Lucas restò attratto da questo straordinario incontro tra coerenza scientifica e finzione artistica, tanto da avere più di un ripensamento quando fece poi rumoreggiare le astronavi di Guerre stellari. E ne aveva ben donde perché Kubrick da allora considerò quel film un’"accozzaglia di ovvie stupidità".
L’impostazione del viaggio finale di Bowman ricorda per molti versi la visualizzazione dei frattali, complicati concetti matematici, che solo oggi, con i moderni computer, possono essere proposti in maniera accettabile. La sequenza viene erroneamente attribuita ad un improbabile uso di allucinogeni da parte del regista. Niente di più falso.
Tecnicamente, riporta Baxter, fu "Douglas Trumbull che saccheggiò il lavoro dei film-maker sperimentali americani per offrire a Kubrick l’effetto della porta nello spazio, una sensazione di precipizio giù per un corridoio di larghezza infinita, tra mura scarabocchiate con delle forme di luce colorata. La macchina da presa slit-scan, funzionando essenzialmente come una stampante ottica, filmava un rullo fatto a mano in movimento lento attraverso una fenditura verticale, muovendosi da due o tre centimetri fino a cinque metri di distanza. Una volta filmate, le immagini - disegni architettonici, quadri pop-art, diagrammi di cablaggi, schemi di computer - venivano proiettate ad alta velocità sopra e sotto la linea d’orizzonte dell’immagine, per creare un effetto più vertiginoso di qualsiasi ottovolante".
Douglas Trumbull sarà poi il regista del commovente Silent running (1972, da noi stupidamente tradotto come 2002, la seconda odissea). L’unico vero protagonista è il bravo Bruce Dern in compagnia di Paperino e Paperina, due deliziosi robottini che lotteranno con lui per tutelare l’ultima oasi rimasta. Uno di questi robot lo ritroveremo citato in Guerre stellari nell’enorme camion in cui vengono gettati dentro C3-P8 e D3-BO, appena catturati dai piccoli alieni con gli occhi luminosi.
Il vero protagonista del montaggio finale fu lo stesso Kubrick: "sono stato io a fare tutti i tagli senza che nessuno me lo abbia chiesto. Avevo avuto la possibilità di vedere il film completo di musica e sonoro solo una settimana prima dell’uscita, ed è necessario vederlo alcune volte per decidere la lunghezza di alcune cose, specialmente le scene la cui funzione non è quella di far avanzare l’azione. La maggior parte delle scene tagliate erano impressioni di cose".
Sulle scelte musicali poi è interessante leggere cosa disse il regista: "è difficile trovare qualcosa di meglio di Sul bel Danubio blu per dipingere la grazia e la bellezza di un volteggio. La maggior parte della gente sotto i 35 anni può ascoltarlo in sé e per sé, come una bella composizione. Ed è quanto di più lontano possibile dai cliché che regnano sulla musica spaziale".
Sembra che al posto dello Zarathustra Kubrick avesse pensato ad un brano ex novo di Carl Orff, colui che rese moderni i Carmina Burana, ma il compositore era troppo anziano e la diversificazione delle situazioni comportava uno notevole sforzo fisico.
A margine va raccontato che all’inizio doveva essere solo (e solamente) Alex North a comporre una partitura adeguata per il film. Ma una serie di coincidenze, e la nota arcigna dittatura kubrickiana, videro svanire quelle pagine che poi furono riarrangiate per un disco che ebbe ben poco successo.
La morte di HAL resta un piccolo capolavoro di tecnica empirica. A Douglas Rain (doppiato splendidamente da Gianfranco Bellini) fu richiesto di cantare la stessa canzone a differenti andature sempre più veloci per poi rallentarle dopo, in fase di montaggio. Infatti nel film si nota come non cambi mai il tempo della voce, semmai l’altezza e il timbro scendendo verso il grave, mentre il ritmo resta coerente. Un espediente che oggi, con i computer, riuscirebbe invece falsato.
E a proposito delle iniziali di HAL il critico John Baxter ricorda che "sia Clarke che Kubrick negano che, dato che le tre lettere H, A e L nell’alfabeto precedono immediatamente le lettere I, B e M, chiamare il computer HAL fungesse da pseudonimo per IBM. I due ripetono che "HAL" equivale a "Heuristically Programmed Algorithmic Computer" [computer euristico programmato tramite algoritmi], e nient’altro. Tuttavia molti pensarono che la visita di Kubrick all’IBM 7090 durante la lavorazione de Il dottor Stranamore fosse più di una coincidenza. Anthony Burgess credeva che l’interesse di Kubrick per i codici lo portasse a "creare delle relazioni senza saperlo – come in 2001, dove il nome HAL era associato a IBM. Lui ne era totalmente inconsapevole"".
Di omaggi a questo capolavoro ce ne sono stati, eccome. Certamente depenno il pessimo Solaris di Andrej Tarkovskij (1972), mentre ricordo con affetto e commozione Slok di John Landis (1971) e Dark Star di John Carpenter (1974), ma è un elenco incompleto ed arbitrario.
Titoli di coda.

© Alessandro Loppi



Arthur Clarke, Stanley Kubrick, Cinema, 2001: Odissea nello spazio