LA DONNA ALLA FINESTRA (con spoiler)

Anna Fox è una psicologa agorafobica (che è un po' come parlare di Siffredi casto). Segue la vita quotidiana dei vicini di casa: mamma simpatichella, padre snob e incazzoso, figlio con i canonici problemi adolescenziali. 

Tutto fila liscio, compatibilmente con il suo indugiare tra pillole e vino rosso, quando ad un certo punto vede l'incazzoso pugnalare la moglie. 

Di lì segue una serie di rivelazioni ed equivoci che si concludono con un colpo di scena finale che il pubblico aveva già capito durante i titoli di testa.

Chiaramente a Hitchcock hanno fischiato le orecchie, tipo trombe del giudizio. Però è un film che prova a dire anche altro, andando avanti con qualche tentone di troppo.

Innanzitutto, parliamo di cosa salvare: la fotografia. Eccellente. Affascinante. Sperimentale, ma anche agée. È sicuramente aiutata da una intrigante scenografia, ma la sa rendere pulsante e viva... persino troppo.

E già, la regia, infatti, si avvita sopra le inquadrature, senza mai riuscire a imprimere un ritmo adeguato. Si ha l'esatta sensazione che il regista sia rimasto beato di fronte allo splendidume delle luci e che non abbia saputo reagire in alcun modo. 

Per carità, del piattume monocorde è responsabile anche la sceneggiatura: si accontenta del mestiere, senza minimamente preoccuparsi che sa tutto di già visto e provato.

Del resto, è l'insieme del ritmo ad essere monotono: non c'è guizzo, non c'è scarto, non c'è un crescendum che sia tecnico o narrativo: anche le recitazioni ne risentono, tanto che a volte mi sembrava di vedere gli attori ansiosi di terminare il set.

La musica sembra promettere bene; poi, durante la prima rivelazione (quella falsa, insomma), è come se il compositore avesse detto: "sai che ti dico? butta 'sta nota qui, 'sta croma qua... fregatene dei cambi di tempo e di spazio". 

Amy Adams è superba, irriconoscibile, quasi puzzolente di vino e miseria. Gary Oldman gigioneggia forse troppo, ma gli si vuol bene. Julianne Moore sembra sempre aspettarsi il ciak di Altman.

Per gli appassionati di cose della Marvel, ci sono due dei tre protagonisti della serie-tv appena uscita, The Falcon and The Winter Soldier.

5 e mezzo stiracchiato, da vedere con qualche pischello, per poi spiegargli che Hitch, Argento e De Palma facevano 'ste cose meglio e a occhi chiusi.

UNA VISITA AL BATES MOTEL di Guido Vitiello

Ne Il Gattopardo c'è una brevissima scena in cui Burt Lancaster apre un cassetto, si concentra fissando il vuoto, poi chiude il cassetto e prende una decisione.
Ebbene, dentro quel cassetto Visconti aveva disposto in maniera ordinata la biancheria intima del Principe di Salina, con tanto di iniziali ricamate a mano.
Nessuno se ne sarebbe mai accorto, neanche lo spettatore più accurato; eppure era necessario. 
Anche (e soprattutto) in Psycho, Alfred Hitchcock puntava sull'intreccio della trama, senza dare adito o spazio a qualsiasi distrazione; eppure, era così raffinato e sofisticato da dedicarsi scrupolosamente anche alle quinte delle sue inquadrature. Un quadro, una statuetta, una citazione dotta, un omaggio: in ognuna delle sue inquadrature c'è anche "altro". Lo spettatore non se ne accorge, preso com'è dall'intreccio; eppure è necessario.
E necessario è questo splendido racconto di Guido Vitiello edito da Adelphi. Scrivo "racconto" anche se in realtà è un "saggio": ma per noi italici la parola "saggio" denota peso e eccesso di sapienza, mentre invece il racconto di Vitiello è leggero e dotto, privo di ogni forma di supponenza.
Attenzione, il suo essere "leggero" non significa essere superficiale; tutt'altro: Vitiello dona sapore alle parole, ci tiene per mano senza obbligarci dentro chissà quale interpretazione oscura, ci ascolta mentre leggiamo e ci risponde con grazia. 
Vitiello, insomma, persegue quel tipo di critica che dovrebbe essere prassi, ma che invece è rara, molto rara: la critica che racconta l'esistente e lo sviscera con rispetto e cura fino a dove lo portano conoscenza... e immaginazione.
È un libro che fa a gara con le immagini, con l'arte figurativa e con quella cinematografica. È un'eccellente sorpresa editoriale che ho una certa difficoltà a riporre nello scaffale dei saggi appena conclusi: credo che gli darò un'altra letta.

BIRD BOX e la critica cinematografica

Ho visto Bird Box su Netflix e non saprei cosa dire. O meglio: mi è piaciuto "virgola ma", perché è intriso di riferimenti e citazioni e ammiccamenti di ogni tipo. 
Però è un buon film. 
Però sa di già visto. 
Però ha un'ottima fotografia. 
Però è leggermente lento. 
Però ha un finale ben congegnato. 
Però non finisce né bene né male.
Insomma, qual è il vero problema?
È che un critico cinematografico dovrebbe appendere al chiodo penna e taccuino appena ha toccato la somma di due generazioni: una sorta di quota 100 etica, oltre la quale non dovrebbe sputare sentenze. E da lì, poi, trasformarsi in storico puro.
Penserete che non ci sia differenza tra critico e storico, ma vi sbagliate per almeno due motivi: il critico deve saper ascoltare il contesto in cui si esprimono i film, magari lasciandosi anche trasportare dai languori del tempo in cui vive; lo storico, invece, deve allontanarsi dal contesto che analizza, restituendogli dignità o limiti di fronte alle insidie del tempo.
Tant'è che, se ci pensate bene, quando qualcuno parla di Via col vento o di Berretti verdi (presi a caso), aggiunge sempre il canonico "devi rifarti all'epoca".
Ecco, per vedere Bird Box bisogna rifarsi all'epoca, ignorando volutamente tutta la tradizione di film di fantascienza e di horror che lo hanno preceduto. Per me non è stato possibile perché gli allarmi della mia memoria ronzavano continuamente.
Quindi, se siete giovani, scoverete qualcosa giusto da E venne il giorno e da World War Z. Se, invece, siete curiosi come scimmiette - o vecchietti da me in su, allora andiamo nel dettaglio. 
Da qui in poi, spoiler.
Oltre al WWZ citato, la "preparazione" al drammone riprende La città verrà distrutta all'alba di Romero, mentre la donna incinta da salvare è sovrapponibile al suo remake del 2010.
L'idea che le persone si suicidino appena vedono le creature (che noi non vedremo mai: ottimo macguffin!), è decisamente simile al già citato film di Shyamalan.
Il modo di presentare la casa assediata dalla stessa paura dei suoi assediati - quindi più che da un nemico che si manifesti esplicitamente, ricorda molto la Suspense di Clayton (1961).
I "posseduti" che si insidiano tra i buoni, sono una chiara eredità de Il terrore dalla sesta luna, scritto da Heinlein nel 1951 e tradotto in film nel 1994. Sotto altri aspetti, sono anche parenti vicini delle due "Cose", quella da un altro mondo del 1951 e quella di Carpenter del 1982, entrambe tratte da un racconto del 1938.
Sotto altri aspetti ancora, ricordano L'invasione degli ultracorpi di Jack Finney (romanzo del 1954) in tutte le sue successive traduzioni cinematografiche (la seconda più di tutte).
Delizioso il doppio omaggio al supermercato: tra Zombie di Romero (1978) e The mist di King (1982), ce n'è per tutti i gusti.
I pappagalli salvifici ricordano terribilmente quelli buoni buoni nella gabbietta circondati dagli invece cattivissimi Uccelli di Hitchcock (1963): addirittura stessa specie.
Sull'idea del fiume come strada per la salvezza, sento di ricordare qualcosa, ma non riesco proprio a ritrovarmela nel capoccione.
Sul finale, scusate, ma se non siamo di fronte a Il giorno dei trifidi di Wyndham (1951; il film è del 1963), ditemi voi dove siamo. Insomma, dai ciechi la salvezza! Diamine!
Una sola domandona finale, che il film risolve alla carlona con un paio di rapide scene: ma se le creature si manifestano alla luce, perché non siete scappati di notte?

Zona Uno di Colson Whitehead, quando la critica è acritica

Una pandemia ha devastato la Terra, lasciando gli esseri umani divisi in due categorie: i vivi e i morti viventi. Guidati da un governo provvisorio stabilitosi a Buffalo, gli americani cercano di restaurare la civiltà. Il loro primo obiettivo è spazzare via da Manhattan le ultime sacche di resistenza, rappresentate da soggetti infetti che non si sono trasformati in zombie ma si trovano in uno stato semicatatonico. Mark Spitz fa parte di una delle squadre di civili che lavorano nella zona sud dell'isola. È un personaggio tortuoso, fosco, confuso. Il suo mondo, il mondo in cui si muove, è un inferno di ludica violenza dove le tracce della follia umana e i danni di un capitalismo aggressivo coesistono con il disperato desiderio di ritrovare la propria umanità.

Posta così, la trama sembra gustosa e irresistibile; invece, Zona Uno di Colson Whitehead è un libro noioso e pedante, addirittura offensivo. E scrivo "offensivo" per un mucchio di motivi.
Il primo, perché Whitehead è uno scrittore con i controfiocchi che ha però anteposto il proprio ego a un genere che esige schemi e stilemi ben precisi: sciorinare un'inutile buona scrittura, con un periodare sibillino e una quantità industriale di inutili flash back, è solo un esercizio di stile, e nulla più.
Il secondo motivo, perché la critica ufficiale italica si è sperticata in una serie incredibile di celebrazioni, usando però una dissimulata spocchia e arroganza del tipo: "il genere horror mi fa schifo, però Whitehead è un fico che si è abbassato a questo non-genere, ergo ne parlo bene ma solo per merito suo; anzi, ringraziatelo perché ha nobilitato questo non-genere".
Terzo, perché il genere horror-zombie non è minore o maggiore rispetto ad altri. Altrimenti Mary Wollstonecraft Shelley o Lev Tolstòj perché ci si sono cimentati con tanta cura e dedizione? E, nel cinema, qual è la differenza tra un thriller di Hitchcock o uno di Argento?
Voglio dire che avviciniarsi a un genere con la presunzione di conoscerlo prima ancora di averlo praticato, è un vizio vecchio come il mondo che andrebbe scoraggiato anziché dimenticato.
Oltretutto, e qui sta il punto, se si recensisce un libro con malafede (leggi: marchette), allontani il pubblico, diventi non credibile, uccidi la tua professione e quindi quella di altri tuoi colleghi, dimostri noti e stranoti pregiudizi nei confronti della lettura in generale.
Non può essere, insomma, che io (con una media di 40 libri letti l'anno) abbia faticato più di un mese per finire un libro di cui alla fine si salvano solo le ultime due pagine (su 320!).
Doveva essere un'allegra passeggiata; è stata, invece, un'autentica e inutile tortura.

#Nebraska, una stroncatura benevola

Nonostante l'età, Bruce Dern conserva con grazia quell'amabile espressione del "che ci faccio qui", tipica dei personaggi di un certo cinema americano anni 60/70 che impose finalmente l'autorato come cifra estetica, prima di quel Guerre Stellari che invece riportò in primo piano la macchina commerciale della settima arte.
E, guarda caso, il film con cui noi over forty lo ricordiamo è 2022: la seconda odissea (Silent Running, 1972), di quel Douglas Trumbull che tanto aveva contribuito al successo della prima Odissea, quella più cerebrale di Kubrick.
In Silent Running, Bruce Dern presentava già il meglio dei suoi registri, con un approccio molto spontaneo e contemporaneamente ricco di sfumature.
Lo ricordiamo anche in perle come Complotto di famiglia (Family Plot, 1976; l'ultimo di Hitchcock), Black Sunday (1977), Tornando a casa (Coming Home, 1978; dallo stesso soggetto del futuro Nato il 4 luglio che aprirà le porte della serietà al finora cazzaro Tom Cruise), Driver l'imprendibile (The Driver, 1978)...
In questo Nebraska, Bruce Dern si conferma immenso, infinito, addirittura incapace di fare il gigione, lavorando sodo, senza ammiccamenti, senza giochicchiare con le sue doti. Bruce Dern non cerca spazi, non li impone, e si mantiene sempre al servizio della storia.
Storia che ha come vera protagonista una provincia americana da incubo, isolata e solitaria e inconcludente, attendista, senza dolore ma anche senza speranza. Provincia raccontata in bianco/nero con inquadrature e luci di rara perfezione, intense ed evocative come poche, sempre ai limiti del quasi new age ma mai stucchevoli o ridondanti.
Eppure, c'è qualcosa che non va in questo film. Come se questa tavola così giustamente spoglia di pietanze possa bastare per un pasto umile ma profondo e commovente. Il regista Alexander Payne (che avevo apprezzato in Paradiso amaro) sembra fermo su se stesso, sembra credere che basta un ottimo attore e ottime inquadrature per regalare un capolavoro. 
In più, dispiace dirlo, sembra anche giocare molto sul sentimento immediato dello spettatore: i padri buoni sono merce rara, ed è "facile" costruire una storia di un incontro quasi conciliatorio tra un figlio ormai adulto e un padre ex ubriacone ed ex egocentrico. Insomma, per sfuggire all'ovvio, il regista ha lasciato troppi sospesi e troppi accenni.
Di fronte ad American Hustle questo Nebraska merita sicuramente l'Oscar, ma sarebbe comunque una competizione in tono minore.
Da rivedere in lingua originale.

vedere Flight per sentirsi cinici

Zemeckis è un mestierante. Uno di quelli, cioè, che sa far cinema senza tanti guizzi, nonostante la sua cinematografia suggerisca apparentemente il contrario. La sua forza, insomma, sta forse nel non avere una cifra tecnica visibile, quanto invece una propensione stilistica nel saper mettere lo spettatore di fronte agli eventi e lasciarlo solo con se stesso. 
Perdonate la battuta: Flight decolla molto bene, con tanto di "scena bus" che tanto piaceva ad Hitchcock; poi, però, non avendo a portata di mano una storia-seconda da offrire (come suggeriscono gli sceneggiatori di qualità), si concentra sempre e solo sul personaggio primario (un bello e bbbono Denzel Washington), non distraendo mai lo spettatore con qualche svolta o svoltina. 
Scelta legittima, per carità, ma che ad un certo punto frena troppo il tutto. 
Detto ciò, sicuramente i più maliziosi riconosceranno un malcelato omaggio a Il grande Lebowski. E le musiche? Roba per buongustai, assolutamente.
Da qui in giù attenzione allo spoiler 
Mirabile sequenza prefinale, dove un po' tutti ci si sorprende a tifare per il cattivo, mentre è giusto che le cose vadano come vanno. E qui, forse, sta il pregio di Zemeckis: giocare col cinismo dello spettatore che comunque ha "tifato" per Washington, per poi lasciarlo immerso fino al collo nella merda del senso di colpa.
Da vedere al cinema anche e solo per la scena dell'incidente: magistrale come poche.

gli uccelli muoiono perché...

Capisco che il film sia stato una schifezza di poco conto, ma The Core spiegava/prevedeva dettagliatamente la planetaria morìa di uccelli cui stiamo assistendo in queste settimane: la variazione del campo magnetico terrestre.
Due sono le cose: o la cosa è diventata realtà, e quindi tanto vale abbandonare baracca e burattini, e goderci questi ultimi mesi di vita; oppure è vero che il tutto sia causato da schifezze propinate da noi uomini, e allora tanto vale aspettarsi una rivolta cinematografica degli uccelli... come quelli di Hitchcock.
Insomma, il cinema arriva sempre prima della realtà.

pollanski nell'ombra

L'uomo nell'ombra parte benissimo, alla grande, con mille inquadrature che indugiano su mille cose per dirti che prima o poi te le risolveranno tutte; una parabola narrativa che sale sale sale sale sale sale e... PATAPUMFETE!, lo sceneggiatore versa un po' di caffè sul suo manoscritto e si dimentica di dare un senso compiuto al tutto, butta via la penna e scarabocchia di fretta un finale di due-minuti-due che poteva scrivere anche uno dei miei pupazzetti.
Eppoi perché cercare l'incercabile e quindi finire nella banalità? Per dirne una: all'inizio, a McGregor càpita una cosa negativa. E come me la risolve il film? Con un chiarimento telefonico!!! "Eh sì, m'è capitato questo per questo, questo e quest'altro motivo"... e così sono bravo pure io!
Dico io, fai tanto l'Hitchcock dei poveri, te la tiri come chissà chi, eppure ancora non hai imparato che in un thriller anche l'inquadratura-puzzetta deve avere un senso. Un bicchiere non è un bicchiere, una finestra che sbatte non è una finestra che sbatte.
Peccato, un gran peccato, perché forse era la prima volta che guardavo un film di Polanski senza pensare ad altro.
Poi magari a voi piacerà: a me non ha detto un granché.
Solo una scommessa: una cena all'Hilton se vi ricordate come si chiama il personaggio interpretato da Ewan McGregor.

shutter island

Se siete in sala, aspettando la proiezione di un altro film, e vedete che c'è aria del trailer di Shutter Island, voltatevi dall'altra parte e tappatevi le orecchie (magari non fate "la la laaaa" ad alta voce, ché il vicino si potrebbe incazzare): questo è uno dei numerosi casi in cui capireste tutto e subito, e quindi poi non vi gustereste il film. E anche se la cosa potrebbe contare poco, vi rovinereste il gusto di assaporare il crescendum perfetto della sceneggiatura, e le varie disvelazioni.
Detto ciò, non è il migliore Martin Scorsese, perché forse ammicca troppo a Kubrick (ma senza nevrosi estetiche) o all'Hitchcock di maniera (senza intreccio parasessuato, però). O forse, e semplicemente, perché Scorsese sta invecchiando, e, come tutte le persone che invecchiano, tende a ripetersi, anziché esplorare "strani e nuovi mondi". Non è un difetto, ma nemmeno un pregio.
È un film dove le paure di Scorsese si sommano: c'è la fobia di Taxi Driver, l'omicidio estetizzato alla Bravi Ragazzi, la paura del "dopo" di Al di là della vita, la violenza bruta ma desiderata alla Cape Fear... ma non nel modo che potete immaginare (tocca esprimermi meglio, cioè): è come se queste tracce, questi stilemi scorsesiani siano usati o con voluto mestiere o con sfuggita sciatteria. C'è cioè una paura del reale che dovrebbe far paura anche allo spettatore, ma che invece lo porta a cercare la trama anziché la sua forza psicologica. E per un film che pretende di essere "psicologico" non è proprio una gran valutazione.
Detto ciò, è un film che comunque va visto, magari di pomeriggio (e non dalle 22,00 in poi, come mi è capitato ieri notte), perché alcuni momenti di stanca, alcune sospensioni diventano intollerabili se non siete freschi e satolli.
Chi scrive ha avuto la pessima idea di capire  cosa sarebbe accaduto prima ancora di entrare in sala, e quindi mi son gustato più le coerenze della sceneggiatura che il resto. E devo dire che lì c'è stato un gran lavoro.
Non capisco però certi movimenti basculanti della cinepresa, né tantomeno certi stacchi a schiaffo totalmente gratuiti.
Di Caprio è grande (col solito pessimo doppiaggio), il mio Mark Ruffalo non ha le vesti che meriterebbe, Max von Sydow è ancora vivo (quanti anni ha? Boh!), Ben Kingsley ha sempre gli occhi spalancati, Elias Koteas è monumentale (vi sfido a riconoscerlo)... le musiche, scelte da Robbie Robertson (ex Band, il gruppo celebrato dall'Ultimo Walzer sempre di Scorsese), sono a metà tra Bernard Herrmann, György Ligeti e Gustav Holst (questi ultimi due usati  - guarda caso - per il 2001 di Kubrick, il primo per sottolineare il monolito, e il secondo come musica guida durante il montaggio).