WENDY CARLOS - DA PIONIERA A MADRINA DELLA MUSICA ELETTRONICA (Arcana)

Avete presente Arancia Meccanica (1971), oppure Shining (1980)? Bene. L'autrice di entrambe le colonne sonore musicali è lei, Wendy Carlos. Posta così, però, è cosa riduttiva, perché Carlos è stata una vera e propria pioniera della musica elettronica. E questo libro le rende i dovuti onori.

Con una scrittura giustamente didattica ma partecipata, senza presunzioni tecnicistiche o fronzoli egoriferiti, Anna Giulia Di Panfilo racconta con dovizia di particolari mai inutili la vita di un'artista che ha sfidato almeno due volte i preconcetti dell'epoca (oddio, non è che oggi siano spariti).

Il primo, è la transizione di genere. Wendy nasce Walter, ma le sta stretto pressoché immediatamente. E la caparbietà di puntare dritta alla sua anima di donna, in tempi in cui il risolino patriarcale e la gogna popolare erano più espliciti e violenti di quelli attuali, sono una dolceamara lezione di vita.

Il secondo, l'andare oltre le convenzioni barbose e petulanti, setacciando le partiture di Bach per ridare loro una luce moderna con arrangiamenti elettronici di insospettabile bellezza. 

Ricordo ancora quando Stefano Pogelli mi suggerì di acquistare il cofanetto celebrativo di quel matrimonio impossibile tra musica elettronica e partiture barocche: una follia che mi rapì immediatamente, lasciando poco spazio alla quotidianità di quei giorni.

E mi sono fermato ai temi più immediati, quelli che di fatto attirano più gli appassionati o gli impallinati di elettronica. Questo piccolo libro, infatti, meriterebbe più spazio e attenzione, non solo musicali, non solo dalla prospettiva dei diritti LGBT+ 

quanto è pericoloso JOKER (spoiler ovunque)

C'è qualcosa di insostenibile in questo film, ma non è certo il plot, farraginoso e atonale. E non è la superba interpretazione di Joaquin Phoenix. Credo sia più quell'impalpabile senso di spontanea censura contro questo modo di presentare la violenza; modo “inutile” che cresce nello stato d'animo dello spettatore senza trovare requie e soprattutto “giustificazioni”.

Insomma: qual è uno dei messaggi che potrebbe arrivare? Non importa se tu sia uno psicopatico violento e assassino: se impugni il disagio popolare per legittimare le tue azioni, allora la violenza diventa poesia.

Attenzione, non credo che il regista Todd Phillips abbia scientemente ipotizzato anche un simile sottotesto. Però l'equivoco è nell'aria: come artista e intellettuale avrebbe dovuto tenerne conto; mentre invece la sua regia è troppo aulica, suggestiva e artificiale.

Non pretendo una condanna della violenza tout court -  perché agli artisti non è dato l'obbligo di schierarsi per compiacere la critica; ma non posso neanche accettare questa visione così artistica e compassionevole.

Prevengo subito chi confuta questa mia asserzione confrontando Joker con Arancia Meccanica. Ebbene, Kubrick non espone il fianco all'elegia e soprattutto non lascia spazio all'equivoco. La violenza in Kubrick è orribile e spregevole; è figlia di persone invidiose e livorose; è psicotica, ma senza alcuna assimilazione con la denuncia sociale; la denuncia sociale di Kubrick c’è, ma si pone contro la prevaricazione, da qualunque parte arrivi.

Aggiungo anche un elemento basato sulla mera percezione: quello che vivi durante la visione di Arancia Meccanica, sta accadendo ed è reale; invece, quello che vedi in questo Joker potrebbe addirittura non essere del tutto reale (come hanno ipotizzato alcuni commenti che ho letto online). Anche qui, la regia non si spertica più di tanto nel lasciarci tracce esplicite che eventualmente consentano di distinguere reale e immaginazione. Solo in una circostanza comprendiamo esattamente che Arthur si è inventato qualcosa (quando crede di aver frequentato Sophie, la vicina di casa): ma visto che non abbiamo altre sottolineature simili, dovremmo pensare che il resto della trama sia reale. Se, invece, le "irrealtà" sono sparse e sta a noi comprenderle, la sceneggiatura e la fotografia non sono tecnicamente coerenti. 

Altro problema sono i tempi narrativi: anche se vi è piaciuto senza riserve, dovete ammettere che il film parte subito a mille, presentandoci la patologia di Arthur in tutta la sua desolante essenza; ma dopo non va né in salita né in discesa. Anzi, mentre la follia si esprime in gesti quasi prevedibili, la sceneggiatura prova ad accompagnarci verso la loro origine andando a ritroso nella vita di Joker, sbattendoci in faccia situazioni così confuse che per i primi trenta minuti fatichiamo a reggere la noia, adagiandoci solo sulla recitazione di Phoenix.

Attenzione, poi, a un altro elemento: Joker stesso ammette di essere distante dal disagio sociale di Gotham City, tanto che per buona parte del film lo vive come un sottofondo televisivo e nulla più. Sicuramente in lui non crescono né empatia né consapevolezza, né tantomeno assistiamo a un parallelo narrativo tra il disagio della gente e il suo disagio. Il disagio sociale entra nella sua realtà solo quando usa in maniera acritica la sua maschera, rendendolo celebre ma ancora ignoto.

Questa soluzione narrativa è pretestuosa e pericolosa, perché non tutti sono capaci di cogliere certe sfumature, regalando a questo film il facile compito di fare da apripista a forme di violenza romantiche perché “legittimate” dal disagio del momento. Per quanto la Storia ci insegni che esistono anche forme di violenza “giuste” (purché estemporanee e limitate nel tempo e nella forza), non possiamo giocare al distinguo perché stiamo di fronte solo a un film - e chissenefrega se la gente lo capisce come càpita.

Del resto, la rilettura dei topos noti anche al pubblico meno avvezzo ai supereroi, arriva a giocare persino sulle origini di Batman, rileggendo con una malevola punta di condanna etica la famosa scena della morte dei genitori: Wayne padre viene ucciso perché appartiene alla politica fanfarona e lontana dalle vere esigenze della gente.

Certo, l'intera narrazione potrebbe essere la storia di un Joker, visto che non contiene l'articolo determinativo "the", quindi non per forza il villain temuto da Batman. Però è un'ipotesi che ci riporta sempre allo stesso punto: la violenza scellerata non può essere raccontata con questa acritica elegia!

C’è anche un altro dettaglio che mi porta a pensare che il regista non abbia le idee chiare: i tre finali consecutivi.

1) carrello indietro sul multischermo in sala di regia che racconta l'omicidio appena accaduto in diretta

2) Joker si alza sulla macchina della Polizia, compiacendo la folla violenta

3) Joker ha presumibilmente ucciso la psichiatra e poi si dilegua in controluce

Fermandosi solo al primo, avremmo ottenuto un film dolente; con il secondo, un film pericoloso; con il terzo, un film visionario. E, invece, Phillips li cuce tutti e tre di seguito: buonanotte al senso dell'operazione.

A scavare nei dettagli, ho trovato perlomeno curiosa la scelta del brano musicale più importante: quel Rock And Roll part 2 di Gary Glitter che accompagna la "danza sulle scale". Notoriamente viene usato negli stadi statunitensi per intrattenere e coinvolgere il pubblico prima delle partite. È un brano scelto tra i papabili, oppure ammicca a una convenzione nazionalpopolare così collaudata?

A proposito di musica, Hildur Guðnadóttir sembra essersi fermata a Chernobyl, la serie-tv di cui ha scritto musiche legittimamente dolorose. Qui, però, ha costruito una partitura inopportuna: prendetemi per matto, ma sono convinto che buona parte delle scene avrebbe funzionato senza commento musicale. Purtroppo si tende sempre più a enfatizzare con l'eccesso sonoro quanto invece potrebbe funzionare anche senza musica. Valga come esempio Il Nastro Bianco di Michael Haneke, totalmente senza musica, la cui trama è forte da sola, con i suoi dolori e orrori nascosti e celati ma nel contempo presenti e disarmanti.

E per restare nella "danza sulle scale", mi sfugge perché il regista abbia usato almeno quattro punti macchina, favorendo un montaggio che toglie moltissimo alla sublime performance di Phoenix; non dico di usare un piano-sequenza, ma nemmeno di perdersi in inutili tagli che spezzano la veemente bellezza di quelle movenze così disperate.

Ho trovato la fotografia eccellente: in alcuni momenti sembrava di assistere ai quadri di Edward Hopper. E però l'uso del controluce alternato a quello di colori netti e "fumettistici" non è coerente con la scelta di seminare il sospetto che alcune sequenze siano oniriche mentre altre siano reali.

Finiamo in bellezza con Joaquin Phoenix. Poteva rimetterci tutto, accettando un personaggio estremo sin dal vestiario. E, invece, nonostante tutto, è riuscito a lavorare per sottrazione. Suggerisco di vedere/rivedere il suo stato d'animo dopo aver ri-sparato al terzo broker. Oppure la fisicità con cui accudisce la madre in ospedale; fisicità che riappare quando poi la uccide (se la uccide). Oppure quando cresce la sua rabbia contro Robert De Niro: ammiratela attentamente, visto che l'inquadratura di quinta ci fa vedere solo il lato sinistro di Joker.

Io spero che questo film vinca l'Oscar solo per l'interpretazione maschile; il film, no, troppo pericoloso e sbagliato.      

#Interstellar, ode alla #scienza accompagnati dall'umanità

C'è qualcosa che mi ha lasciato sospeso in Interstellar, e non ho ancora capito nitidamente cosa sia; e magari non lo capirò mai, per carità. 
Il rischio è che questa sospensione abbia a che vedere con la qualità del film: però io sento profondamente che mi è piaciuto, anche se (per indole e per necessità) non me la sento di dire che deve piacere o che è bello.
Sicuramente è la dimostrazione che si può fare fantascienza anche senza spocchiose sovrastrutture tipicamente e polverosamente europee. Anzi, la forza della storia sta nel suo essere comunque lineare e potenzialmente ricca di tante letture e opportunità.
Certo, ci sono alcuni momenti in cui la sceneggiatura scricchiola (e di brutto pure, come nel cameo di Matt Damon), altri in cui si indugia troppo in dialoghi semplici ma proposti in maniera seriosa (qui, però, mi appello al canonico - pessimo - doppiaggio): però la storia ha un qualcosa che mi ha deliziosamente turbato.
Frettoloso chi crede a un riferimento a 2001. Per vari motivi: primo, quella di Kubrick è un'esperienza irripetibile (tutti i film lo sono); secondo, Kubrick rincorreva un'opportunità altra, qui si torna dentro se stessi; terzo, Kubrick era ebreo e europeo, quindi due volte pregno di sovrastrutture... insomma, i due fratelli Nolan hanno lavorato trascurando Kubrick, o comunque salutandolo con riferimenti addirittura ironici: il robot, guarda caso, sembra un monolito; non si ascoltano i suoni nello spazio (è così, mi spiace per gli amici trekkiani e lucasiani); la pertinenza delle leggi della Fisica che governano una trama che ad un certo punto vira verso una incredibile possibilità; il giocare con certi nomi (il più evidente è quello di Amelia, chiaramente ispirato alla Earhart).
Io ne consiglio una visione senza aspettative; una visione "paziente", se vogliamo. Consiglio anche di non porvi domande e di lasciarvi cullare dalla mirabolante musica di Hans Zimmer (quasi sempre proposta con un "semplice" organo), dalla fotografia e dai continui colpi di scena che ti tengono inchiodato sulla sedia dall'inizio alla fine. Consiglio di seguire bene certi "spiegoni" scientifici presentati amabilmente da momenti di ottima sceneggiatura.
Se poi non vi piace, sono sicuro che salverete tutte le scene tra Cooper e la figlia (lacrimotti garantiti), quelle spaziali più movimentate, quelle sul pianeta d'acqua...
Da qui in giù, rischiate lo SPOILER, ve lo dico subito.
Una delle determinanti protagoniste di questo film è la scienza. Attenzione, non una scienza "dal volto umano" o una scienza fredda e cinica. La scienza, punto.
Eppure, il momento nodale del film coinvolge una libreria, non certo un petulante iPad. Eppure, la chiave di volta della soluzione finale è un orologio a lancette, rotto peraltro, che comunica con un linguaggio ormai desueto (quello morse, mica un whatsapp).
Però, nel contempo Cooper contesta l'ottusità complottistica della professoressa della figlia, difendendo sia la spedizione sulla Luna del 1969 che la scienza dei tempi migliori, che avrebbe scongiurato la morte della moglie.
Anzi, il nostro eroe le dimostra come la loro visione antropocentrica abbia cancellato l'idea stessa del viaggio, del rischio, del migliorare se stessi e l'umanità, dell'anelare verso "strani, nuovi mondi, per arrivare là dove nessuno è mai giunto prima".
Ed è una scienza che comunque riesce a sopraffare persino l'amore (che in questo tipo di film quasi sempre vince alla grande): Cooper impone la scelta del pianeta ben diverso da quello proposto da Amelia, dove invece abitava il suo fidanzato, presumibilmente ancora vivo.
Addirittura, l'amore "perde" una seconda volta perché Cooper non riesce a sconfiggere la scienza che gli impedisce di rimettere a posto il passato. E sarebbe stato sciocco il contrario.
Poi, fateci caso, è l'uomo ad aver causato la "piaga" che sta annientando l'umanità; e la scienza non riesce a sconfiggerla in maniera diretta.
Ed è sempre la scienza che costringe i nostri eroi a perdersi nel tempo, e che quantità di tempo!, e a inventare sempre nuove soluzioni pur di uscire da quell'esplorazione ormai data per persa.
Insomma, i due Nolan hanno un grandissimo rispetto per la scienza, e le restituiscono la giusta dignità, il giusto equilibrio.
Certo è che in due momenti è come se il fattore umano sembra prendere il sopravvento. In realtà, però, quando Cooper si butta dentro il buco nero ne conferma scientificamente la sua totale pericolosità, perché ormai gli è risultato impossibile raggiungere ogni forma di soluzione razionale. Appunto, è con la forza della disperazione che affronta la legge finale, quella che ci dice che oltre il buco nero non c'è più nulla.
Altrettanto in realtà, Murph indugia a restare nel suo nido d'infanzia convinta che troverà una soluzione per far tornare il padre, ma sarà la scienza (dell'impossibile) a fornirle la chiave del tutto.
Sono speculazioni, lo so, che si basano solo su quanto si vede nel film, e non su quello che credo di aver visto.
Forse ci ritornerò, forse no: però, se vi va, andate a vederlo, e poi mi scrivete.

potremo mai imparare dalle formiche?

Saul Bass è uno di quei geni del cinema e della grafica che conoscete tutti quanti, senza sapere di conoscerlo. Tra manifesti, storyboard e idee varie, ha deliziato la storia del cinema (e della grafica) per parecchi lustri.Per farvi capire cosa ha curato, basta ricordare i titoli di testa di Anatomia di un omicidio, le scene di massa di Spartacus, la sequenza della doccia in Psyco... così, presi nel mazzo (chi lo conosce, sa che ho trascurato palate di collaborazioni illustri).
Ebbene, il nostro si è cimentato una sola volta nella regia con un film di rara bellezza che purtroppo non riscosse il successo dovuto, vuoi perché ai limiti della fantascienza, vuoi perché ai limiti del film allegorico; alla fine, non ha soddisfatto il pubblico dell'una e dell'altra sponda.
Eppure Fase IV è un capolavoro, leggermente condizionato dai tempi lenti del periodo in cui fu girato (1974), ma con espedienti narrativi e di fotografia di rara bellezza (per dire: una formica viene ripresa mentre cammina tra un braccio e un tessuto... da brividi).
In sintesi, per un casino astronomico che piacerebbe tanto ai grillini, le formiche di una zona semiarida dell'America più recondita subiscono una brusca evoluzione del proprio comportamento: restano piccole piccole come sono già (quindi niente film b.e.m. all'orizzonte, insomma), ma cominciano a sfruttare al massimo le proprie potenzialità di superorganismo (ho citato volutamente l'ottimo e omonimo saggio di mirmicologia edito da Adelphi).
Due scienziati che studiano il fenomeno (più una fanciulla scampata a una strage - l'interprete fu l'ultima e bellissima moglie di Peter Sellers), sono costretti a numerose peripezie per tenere testa a una siffatta e precisa organizzazione.
La spiegazione della trama procede per fasi (da qui il titolo del film, splendidamente romanzato poi da Barry Malzberg), e ha una conclusione allegoricamente efficace, anche se forse troppo allusiva.
Fatto sta che la scena di cui vorrei parlarvi, e che motiva il titolo del post, ha a che vedere con l'inizio dell'assedio. I nostri due eroi hanno installato un laboratorio supertecnologico ai piedi delle torri che le formiche usano come nido. Laboratorio che ha delle difese ben congegnate per resistere a un assedio così microscopico (in fondo, stiamo parlando di formiche).
Ad un certo punto, il capo della spedizione preme il suo bel pulsantino e irrora il circondario di giallo, un insetticida potente che fa strage di insetti per un'area molto vasta.
Cosa fanno le formiche superstiti?Accompagnata da una musica tipicamente anni '70 che ricorda un po' i Soft Machine e un po' i Pink Floyd di Saucerful of secrets, una formica stacca un pezzettino di insetticida e lo trascina con sé verso il nido. Ma poi, inevitabilmente muore. Ne arriva un'altra che prende con sé quel pezzettino, e dopo pochi metri muore. Ne arriva un'altra che prende quel pezzettino di insetticida, e poi muore. Insomma, alla fine, sacrificio dopo sacrificio, il frammento di giallo viene consegnato alla formica regina che inizia ad analizzarlo, lo seziona accuratamente e lo ingerisce. Dopo pochi secondi, dal suo addome escono delle uova gialle, future formiche che sapranno resistere alla terribile arma "nemica".

#Nebraska, una stroncatura benevola

Nonostante l'età, Bruce Dern conserva con grazia quell'amabile espressione del "che ci faccio qui", tipica dei personaggi di un certo cinema americano anni 60/70 che impose finalmente l'autorato come cifra estetica, prima di quel Guerre Stellari che invece riportò in primo piano la macchina commerciale della settima arte.
E, guarda caso, il film con cui noi over forty lo ricordiamo è 2022: la seconda odissea (Silent Running, 1972), di quel Douglas Trumbull che tanto aveva contribuito al successo della prima Odissea, quella più cerebrale di Kubrick.
In Silent Running, Bruce Dern presentava già il meglio dei suoi registri, con un approccio molto spontaneo e contemporaneamente ricco di sfumature.
Lo ricordiamo anche in perle come Complotto di famiglia (Family Plot, 1976; l'ultimo di Hitchcock), Black Sunday (1977), Tornando a casa (Coming Home, 1978; dallo stesso soggetto del futuro Nato il 4 luglio che aprirà le porte della serietà al finora cazzaro Tom Cruise), Driver l'imprendibile (The Driver, 1978)...
In questo Nebraska, Bruce Dern si conferma immenso, infinito, addirittura incapace di fare il gigione, lavorando sodo, senza ammiccamenti, senza giochicchiare con le sue doti. Bruce Dern non cerca spazi, non li impone, e si mantiene sempre al servizio della storia.
Storia che ha come vera protagonista una provincia americana da incubo, isolata e solitaria e inconcludente, attendista, senza dolore ma anche senza speranza. Provincia raccontata in bianco/nero con inquadrature e luci di rara perfezione, intense ed evocative come poche, sempre ai limiti del quasi new age ma mai stucchevoli o ridondanti.
Eppure, c'è qualcosa che non va in questo film. Come se questa tavola così giustamente spoglia di pietanze possa bastare per un pasto umile ma profondo e commovente. Il regista Alexander Payne (che avevo apprezzato in Paradiso amaro) sembra fermo su se stesso, sembra credere che basta un ottimo attore e ottime inquadrature per regalare un capolavoro. 
In più, dispiace dirlo, sembra anche giocare molto sul sentimento immediato dello spettatore: i padri buoni sono merce rara, ed è "facile" costruire una storia di un incontro quasi conciliatorio tra un figlio ormai adulto e un padre ex ubriacone ed ex egocentrico. Insomma, per sfuggire all'ovvio, il regista ha lasciato troppi sospesi e troppi accenni.
Di fronte ad American Hustle questo Nebraska merita sicuramente l'Oscar, ma sarebbe comunque una competizione in tono minore.
Da rivedere in lingua originale.

shutter island

Se siete in sala, aspettando la proiezione di un altro film, e vedete che c'è aria del trailer di Shutter Island, voltatevi dall'altra parte e tappatevi le orecchie (magari non fate "la la laaaa" ad alta voce, ché il vicino si potrebbe incazzare): questo è uno dei numerosi casi in cui capireste tutto e subito, e quindi poi non vi gustereste il film. E anche se la cosa potrebbe contare poco, vi rovinereste il gusto di assaporare il crescendum perfetto della sceneggiatura, e le varie disvelazioni.
Detto ciò, non è il migliore Martin Scorsese, perché forse ammicca troppo a Kubrick (ma senza nevrosi estetiche) o all'Hitchcock di maniera (senza intreccio parasessuato, però). O forse, e semplicemente, perché Scorsese sta invecchiando, e, come tutte le persone che invecchiano, tende a ripetersi, anziché esplorare "strani e nuovi mondi". Non è un difetto, ma nemmeno un pregio.
È un film dove le paure di Scorsese si sommano: c'è la fobia di Taxi Driver, l'omicidio estetizzato alla Bravi Ragazzi, la paura del "dopo" di Al di là della vita, la violenza bruta ma desiderata alla Cape Fear... ma non nel modo che potete immaginare (tocca esprimermi meglio, cioè): è come se queste tracce, questi stilemi scorsesiani siano usati o con voluto mestiere o con sfuggita sciatteria. C'è cioè una paura del reale che dovrebbe far paura anche allo spettatore, ma che invece lo porta a cercare la trama anziché la sua forza psicologica. E per un film che pretende di essere "psicologico" non è proprio una gran valutazione.
Detto ciò, è un film che comunque va visto, magari di pomeriggio (e non dalle 22,00 in poi, come mi è capitato ieri notte), perché alcuni momenti di stanca, alcune sospensioni diventano intollerabili se non siete freschi e satolli.
Chi scrive ha avuto la pessima idea di capire  cosa sarebbe accaduto prima ancora di entrare in sala, e quindi mi son gustato più le coerenze della sceneggiatura che il resto. E devo dire che lì c'è stato un gran lavoro.
Non capisco però certi movimenti basculanti della cinepresa, né tantomeno certi stacchi a schiaffo totalmente gratuiti.
Di Caprio è grande (col solito pessimo doppiaggio), il mio Mark Ruffalo non ha le vesti che meriterebbe, Max von Sydow è ancora vivo (quanti anni ha? Boh!), Ben Kingsley ha sempre gli occhi spalancati, Elias Koteas è monumentale (vi sfido a riconoscerlo)... le musiche, scelte da Robbie Robertson (ex Band, il gruppo celebrato dall'Ultimo Walzer sempre di Scorsese), sono a metà tra Bernard Herrmann, György Ligeti e Gustav Holst (questi ultimi due usati  - guarda caso - per il 2001 di Kubrick, il primo per sottolineare il monolito, e il secondo come musica guida durante il montaggio).

stanley kubrick

Mio nipote m'è venuto a trovare. Si è messo lì a legger Dragonball mugugnando "redrum, redrum".

amici e chitarre: ciao, Jeff Healey

Sembra quasi fatto apposta: l'altro giorno salutavo Arthur Clarke con un'antica mia recensione al 2001 kubrickiano, e proprio ieri erano passati 40 anni da quel film.
Qualche giorno dopo recensivo l'autobiografia di Clapton, e stamane su Musica Jazz scopro che Jeff Healey è morto giovanissimo per quel tumore che già lo aveva reso cieco dalla nascita.
Dice: che c'entra Jeff con Eric?
A parte che sono due ottimi chitarristi (il secondo di più, è ovvio), ma sono intrecciati almeno da due circostanze. La prima è che Healey rilesse egregiamente l'unica vera bella canzone dei Beatles, guarda caso quella While My Guitar Gently Weeps scritta proprio dal compianto George Harrison, amicissino di Eric Clapton (con cui condivise anche l'amore per Patty).
La seconda è la collaborazione con un altro "maledetto/benedetto" del blues. Quel funambolico Stevie Ray Vaughan, morto durante un incidente elicotteristico in quel di un tour proprio di Clapton.
Insomma, sei gradi di separazione ci fa un baffo.
La morte di Healey, invece, un gran dolore.
So long, Jeff.

2001, tra Clarke e Kubrick

Rendere omaggio ad Arthur C. Clarke è cosa doverosa, ma rischiosa, considerando i sospetti di abuso di minore che gravano sulla sua persona. Certo, come scrittore (e come inventore: i radar son cosa "quasi" tutta sua) è stato tra i migliori, ma riesce veramente difficile dimenticarsi queste sue ombre private.
Quando ero inventore/curatore/responsabile/autore del primo sito di cinema ebraico addirittura europeo, puntai la mia attenzione anche su autori ebraici ma non di cinema ebraico - come appunto era Kubrick - nonostante non nutra per lui la morbosa devozione che buona parte degli amanti del cinema gli concede.
Unire quindi Clarke a Kubrick era cosa naturale.
Quanto segue è il testo originale che scrissi per quel sito, ormai chiuso e sepolto dopo mille minacce e insulti da parte antisemita (ma anche da parte ebraica: non condannavo Gitai e non veneravo dovutamente certi classici).
Una triste notizia per i cultori del furto common license:
questo materiale è depositato alla SIAE
non si copia e non si usa in alcun modo

2001: A Space Odissey, Usa 1969 (copia restaurata uscita nel 2001), colore
Il film più intenso della storia del cinema. Una delle avventure più avvolgenti che possiate mai (ri)scoprire. Un capolavoro di inarrivabile perfezione stilistica, tecnica e spirituale.
La trama apparente si divide in cinque parti. La prima, l’alba dell’uomo, racconta appunto un possibile inizio della nostra civiltà. L’incontro con il famoso monolito condiziona il divenire di una società in nuce: un gruppo di gorilla esplora l’artificio, la manipolazione e infine la violenza stessa come manifestazione di futuro.
La massima espressione di questa potenzialità si sviluppa dall’intuizione di un osso come strumento di potere (e di essere, direbbe il Nietzsche cui si fa riferimento anche con la famosa musica di Strauss) a quello di un’astronave, secoli dopo, come segno di potenza (e di atto direbbe Aristotele, uno dei filosofi più sentiti da Kubrick… poi non tanto inconsciamente).
Nella base spaziale sulla Luna ritorna il monolito… per dire cosa? E a chi? Non importa. È da questo nuovo incontro che nasce una odissea (articolo indeterminativo che nell’edizione italiana è stato eliminato). Noi la seguiremo.
Ora siamo in un’astronave che viaggia verso Giove, nove mesi dopo. A bordo alcuni scienziati ed un insolito computer convivono nella più banale delle quotidianità. Quanto però può essere banale una quotidianità così vicina al nulla? Lo spazio stellare cos’è in fondo, se non un vuoto? E voi sperimentereste questo vuoto insieme ad HAL 9000?
Il computer risponde alla sua esigenza di controllare la missione. Uccide i suoi padroni, ma subisce un'umiliazione dall’unico sopravvissuto, morendo lentamente per una cinica lobotomia. Ora il nostro astronauta è solo. Sta per andare incontro alla sua… odissea.
Il paradosso è che vogliamo capire quanto possa essere intima una simile odissea o quanto invece appartenga anche allo spettatore. Io credo che ci sia una forma di egotismo da parte del pubblico, perché vorremmo tutti essere Bowman, ma abbiamo anche una paura ancestrale nell’affrontare quello che lui sta vivendo.
Lo stupore, la curiosità, il dolore e poi il terrore lo investono perché il suo è un viaggio assoluto. Il banalismo di certa new age crede che quel monolito lì davanti sia un messaggio di extraterrestri, ma a me piace pensare che quella nera oscurità non esista e che il viaggio di Bowman appartenga solo a lui e io lo sto invidiando… e molto pure.
Si ritrova anziano, dentro una stanza (nello spazio?! Un appartamento!). Invecchia sempre di più. Subisce un’eterna metamorfosi. Finché qualcosa accade. È il momento più intenso di tutto il film perché Bowman sta per affrontare un ultimo viaggio, la quinta parte della storia, quella che ci porteremo appiccicata addosso durante i titoli di coda e che nessuno potrà mai toglierci perché è nostra, personalissima, e fa parte solo dei nostri pensieri più intimi.
Cosa si può dire su quest’opera che qualcuno non abbia già scritto? O che lo stesso spettatore non abbia già pensato? 2001 è forse uno dei film più totali che ci siano mai stati, uno dei capolavori cui tutti dovrebbero fare riferimento per descrivere situazioni tra le più disparate.
E non esiste una forma espressiva che non debba qualcosa a questo lavoro. Dalla musica alla danza, dalla fotografia al mimo, dalla scienza alla meccanica… Così come non esistono momenti del film che non ricoprano di intuizioni e pensieri il nostro istinto e la nostra ragione.
Una volta Thomas Mann scrisse: "è certamente un bene che il mondo conosca soltanto l’opera bella e non le sue origini, le condizioni e le circostanze: giacché la conoscenza delle fonti da cui sgorga l’ispirazione dell’artista potrebbe turbare, spaventare, e così annientare gli effetti della perfezione". Oltretutto nel nostro caso c’è il rischio di danneggiare chiunque e comunque. Ci siamo posti quindi l’onere di offrirvi solo curiosità tecniche, lasciando al lettore l’onore di vivere un suo film nella più assoluta, quanto solitaria, intimità.
Certo è che questo film nasce da sottrazioni e non da aggiunte. Cioè: in genere un regista "aggiusta" la sua opera limando solo quei momenti che diventano futili sul piano estetico, per favorire l’esplicito narrativo. Kubrick invece ha rimosso ogni dettaglio di immediata leggibilità per favorire l’intuizione, il pensiero (e non il pensabile).
Consentitemi però un piccolo azzardo. Ho sempre creduto nell’importanza della scelta dei nomi, perlomeno in film come questo. Ormai siamo tutti d’accordo che il presunto nome dato allo scimmione (Moonwatcher, "colui che guarda la luna") sia una finzione della critica e non un’indicazione di Kubrick. Ho spostato quindi la mia attenzione sul nome di David Bowman.
David fu, secondo la tradizione biblica, un "prescelto", e magari in questo caso è stato scelto per la sua "musicalità" (deiv bouman "suona" bene). Invece non credo alla fortuità di quel Bowman, letteralmente "uomo prua". La mia è una forzatura? Non lo so, se pensiamo però che Kubrick fa più che implicitamente chiari riferimenti al testo omerico, ecco che l’azzardo diventa plausibile.
In un certo senso David Bowman non è un nostromo (dal greco "colui che segna il ritorno"), ma un individuo (quindi individuato) che ci precede in un percorso assoluto, in una odissea personale, riproponibile per ognuno di noi nelle sue infinite diversità. È un’analisi che lascio in sospeso e che avrei temerariamente riproposto al regista.
Sul concetto di viaggio, il regista Gianni Amelio dice: "in 2001 più che da un eterno ritorno, il nostro destino sembra contrassegnato da infinite partenze, tutte temerarie, ma tutte, per un verso o per l’altro, obbligatorie".
È poi interessante come Marcello Garofalo sia riuscito in poche parole a chiarirci la posizione che 2001 ha nella storia del cinema: "Kubrick è il titano che sembra sorreggere da solo la volta dell’arte chiave del secolo, è forse l’unico ad aver saputo individuare l’esatto peso specifico del nulla in movimento, trasformandolo in cinema".
Chi gli risponde è Alain Resnais che scrive: "Kubrick arriva a farci credere che stiamo assistendo ad un documentario, che questo viaggio intersiderale sia un viaggio autentico".
Ma all’epoca lo stesso Kubrick dichiarò: "non ho mai pensato di dare con questo film un messaggio traducibile in parole. 2001 è un’esperienza di tipo non verbale. Ho cercato di creare un’esperienza visuale che trascendesse le limitazioni del linguaggio e penetrasse direttamente nel subcosciente con la sua carica emotiva e filosofica".
Siamo quindi alla ricerca di (un) Dio? Altiero Scicchitano racconta che all’epoca in cui Stanley Kubrick lavorava all’adattamento cinematografico di Shining, l’autore del romanzo, Stephen King, fu svegliato di soprassalto alle due del mattino da una telefonata del regista. "Da qualche tempo, sono ossessionato da una domanda: tu credi in Dio?". Intorpidito dal sonno, King borbottò un "sì" malcerto. "Proprio come pensavo", commentò Kubrick, "io, invece, non ci credo per niente". E riattaccò di colpo il ricevitore.
Allora parliamo dello strumento usato da Kubrick. Stuart Kaminsky ha scritto che "il cinema fantascientifico non parla della paura della morte, ma di quella della vita e del futuro […] è ricorrente il timore che l’uomo non abbia futuro". In 2001 che tipo di futuro viene illustrato? Non sto parlando dell’avventura di Bowman, ma del contesto in cui si svolge. Piace quel futuro?
A proposito del futuribile non voglio impugnare la tesi di Michel Chion secondo cui gli appassionati di fantascienza siano tra i più informati e tra i meno superficiali, però è vero che qui in Italia sono stati proprio questi a considerare serio un genere altrimenti disdegnato dalla critica ufficiale, quella che ha sempre parlato di 2001 come il film che ha elevato la fantascienza a genere adulto (?!).
Insomma, se non fosse stato per Calvino, Scacco, la famiglia Mongini, Fanucci, Solmi, Eco e La Polla, il genere fantascientifico sarebbe ancora (re)legato in ambienti stantii e ristretti, che 2001 ci fosse stato o no. La fantascienza insomma ha una sua dignità che va rispettata e riconosciuta.
E Kubrick ne era perfettamente consapevole. Altrimenti non si sarebbe mai affidato ad una serie di racconti di Arthur Clarke, allora agli inizi della sua carriera, ma pur sempre scrittore di fantascienza nel senso più vero del termine. Quell’incontro fu essenziale per la riuscita della sceneggiatura. Racconta John Baxter che i due "formarono una coppia perfetta. Erano entrambi solitari di natura. Entrambi possedevano una vena di omoerotismo che favorì il tipo di film che 2001 sarebbe diventato: accurato, privo di sesso, attento allo stile. Entrambi erano ostinati e presuntuosi".
Quella cordialità durò poco. Kubrick ritardò deliberatamente la pubblicazione del libro di Clarke fino all’uscita del film. Lo scrittore ne stava uscendo provato sia sul piano fisico sia economico, ma alla fine gli andò bene così: ancora oggi una buona parte dei suoi cospicui guadagni viene da quell’avventura, da lui poi strumentalizzata.
Del resto gli appassionati ricorderanno come, nell’introduzione all’edizione tascabile della Rizzoli degli anni ’80, Clarke scrisse che aveva di nuovo ritoccato il romanzo per attenersi diligentemente alle visioni di Kubrick. Era una simpatica bugia. Gli servì solo per circoscrivere meglio l’esilissima trama di 2010: l’anno del contatto, la cui trasposizione filmica del 1984 va ricordata solo per la splendida lettura moderna del famoso Così parlo Zarathustra da parte di Andy Summers, memorabile chitarrista dei Soft Machine e dei Police.
Kubrick insomma studiò attentamente tutti gli stereotipi della fantascienza del periodo (ri)leggendone alcuni a modo suo. Ad esempio il canonico scienziato folle è sostanzialmente HAL, dove la sua personalità riassume un’essenza della scienza (e non il suo utilizzo, errato o no che sia). Prima di lui ci viene in mente giusto il robot del bellissimo Pianeta proibito (1956), ma in quel caso era solo una macchina, simpatica sì, ma pur solo decorativa.
La visita degli extraterrestri era un altro classico del periodo. Va ricordato che il duo Kubrick/Clarke aveva ipotizzato un possibile contatto alieno, per fortuna poi abbandonato in fase di postproduzione, ma ahimè riproposto nel sequel dove la presenza del monolito diventa di un’irritante fisicità e toglie all'idea di partenza le sue connotazioni spirituali.
L’idea stessa del futuro come prossimo, vicino, è tipico della fantascienza pre 2001. Il bello è che questa data nel film non viene mai menzionata. La intuiamo semplicemente guardando la locandina. Divertente…
Per quello che riguarda gli effetti speciali, allora ancora giustamente definiti "trucchi" (perché il computer non veniva usato), ricordiamo come Kubrick fosse gelosissimo delle sue invenzioni, per cui ben poco c’è rimasto sui retroscena e le varie intuizioni. La più entusiasmante riguarda per esempio i modellini delle astronavi. Una buona parte era costituita da… foto ritagliate. Tant’è che in più di una sequenza è la cinepresa che si allontana dalla nave proprio per dare un dinamico senso di movimento.
John Baxter scrive che "invece di filmare dei modellini su un blue screen (blu che viene poi eliminato nella pellicola a colori), per poi aggiungere lo sfondo da un altro negativo, il sistema definito travelling matte, Kubrick insistette per ritornare ai metodi sviluppati ai tempi del cinema muto. I tecnici costruivano meticolosamente ogni inquadratura usando dozzine di elementi, riavvolgendo ripetutamente la pellicola per esporre nuovamente il negativo. Le stelle erano create imbevendo le setole di spazzolini da denti in pigmento bianco e spruzzandolo su un fondo nero. Per ottenere la profondità di campo nelle sequenze nello spazio, il diaframma delle macchine da presa era fissato a 22, e ogni fotogramma veniva esposto per un tempo compreso fra i quattro e i sette secondi".
Jean-Pierre Bouyxou restituisce agli appassionati italiani un motivo di soddisfazione in più: "sembra che il regista italiano Antonio Margheriti [proprio quello de I Diafanoidi vengono da Marte], avrebbe collaborato anonimamente alla preparazione degli effetti speciali in America".
Tutte le scene furono girate in studio tranne quella "in cui lo scimmione distrugge lo scheletro di un tapiro. Kubrick fece allestire il set nell’area dietro Borehamwood, su una piattaforma alta abbastanza da escludere dal campo visivo gli autobus rossi a due piani che transitavano sulla vicina statale", riferisce John Baxter.
Lo stesso critico riesce benissimo a chiarirci come fu riprodotta l’ambientazione africana in studio (!): "Kubrick decise di utilizzare delle lastre di diapositive 25 x 20 centimetri, proiettate frontalmente invece che da dietro gli attori. Questo sistema, chiamato sinar, fu inventato indipendentemente sia negli Stati Uniti che in Francia nel corso della seconda guerra mondiale. Il sistema usava uno schermo di 27 x 12 metri fatto di materiale ottico polarizzato sviluppato dalla società 3M per i catarifrangenti delle autostrade. La luce che colpiva la superficie veniva riflessa esattamente con lo stesso angolo e praticamente senza alcuna diminuzione".
E proprio sull’utilizzo della luce Chion racconta che "il regista si serve inoltre in misura considerevole di fotografie Polaroid (anche questa una novità) per controllare le riprese e garantire la continuità della luce ecc. La luminosità brillante che regna nel film risulta tra l’altro dalla scelta adottata da Kubrick di aprire al massimo il diaframma: tanto nelle scene d’interni quanto per le riprese dei modellini. Gli oggetti spaziali e le pareti delle scene sembrano così irradiare luce. Fin dove possibile, questa proviene realmente da sorgenti luminose presenti nella scena stessa".
Noterete infatti come ogni ambientazione interna sia caratterizzata da luce bianca apparentemente fredda, comunque omogenea (neanche un’ombra!). Esattamente come i toni di voce (tranquilli anche nelle situazioni esasperate). Questo espediente restituisce un ambiente equilibrato, lontano da ogni esagerazione.
Interessante anche il limitatissimo uso dei dialoghi (che ascoltiamo per poco meno di quaranta minuti), buona parte dei quali risulta non essenziale.
Anche per quello che riguarda i suoni tecnologici si assiste ad un silenzio composto e tranquillizzante (l’ultimo passo verso la sottile inquietudine). La scena della morte di Poole è l’esempio estremo di una ragione anche scientifica. Ricordate Alien? "Nello spazio nessuno può sentirti urlare" perché nello spazio il suono non si può diffondere. E la sequenza del disperato abbordaggio di Bowman diventa paradigmatica: finché la paratia non è completamente chiusa, non possiamo ascoltare nulla.
George Lucas restò attratto da questo straordinario incontro tra coerenza scientifica e finzione artistica, tanto da avere più di un ripensamento quando fece poi rumoreggiare le astronavi di Guerre stellari. E ne aveva ben donde perché Kubrick da allora considerò quel film un’"accozzaglia di ovvie stupidità".
L’impostazione del viaggio finale di Bowman ricorda per molti versi la visualizzazione dei frattali, complicati concetti matematici, che solo oggi, con i moderni computer, possono essere proposti in maniera accettabile. La sequenza viene erroneamente attribuita ad un improbabile uso di allucinogeni da parte del regista. Niente di più falso.
Tecnicamente, riporta Baxter, fu "Douglas Trumbull che saccheggiò il lavoro dei film-maker sperimentali americani per offrire a Kubrick l’effetto della porta nello spazio, una sensazione di precipizio giù per un corridoio di larghezza infinita, tra mura scarabocchiate con delle forme di luce colorata. La macchina da presa slit-scan, funzionando essenzialmente come una stampante ottica, filmava un rullo fatto a mano in movimento lento attraverso una fenditura verticale, muovendosi da due o tre centimetri fino a cinque metri di distanza. Una volta filmate, le immagini - disegni architettonici, quadri pop-art, diagrammi di cablaggi, schemi di computer - venivano proiettate ad alta velocità sopra e sotto la linea d’orizzonte dell’immagine, per creare un effetto più vertiginoso di qualsiasi ottovolante".
Douglas Trumbull sarà poi il regista del commovente Silent running (1972, da noi stupidamente tradotto come 2002, la seconda odissea). L’unico vero protagonista è il bravo Bruce Dern in compagnia di Paperino e Paperina, due deliziosi robottini che lotteranno con lui per tutelare l’ultima oasi rimasta. Uno di questi robot lo ritroveremo citato in Guerre stellari nell’enorme camion in cui vengono gettati dentro C3-P8 e D3-BO, appena catturati dai piccoli alieni con gli occhi luminosi.
Il vero protagonista del montaggio finale fu lo stesso Kubrick: "sono stato io a fare tutti i tagli senza che nessuno me lo abbia chiesto. Avevo avuto la possibilità di vedere il film completo di musica e sonoro solo una settimana prima dell’uscita, ed è necessario vederlo alcune volte per decidere la lunghezza di alcune cose, specialmente le scene la cui funzione non è quella di far avanzare l’azione. La maggior parte delle scene tagliate erano impressioni di cose".
Sulle scelte musicali poi è interessante leggere cosa disse il regista: "è difficile trovare qualcosa di meglio di Sul bel Danubio blu per dipingere la grazia e la bellezza di un volteggio. La maggior parte della gente sotto i 35 anni può ascoltarlo in sé e per sé, come una bella composizione. Ed è quanto di più lontano possibile dai cliché che regnano sulla musica spaziale".
Sembra che al posto dello Zarathustra Kubrick avesse pensato ad un brano ex novo di Carl Orff, colui che rese moderni i Carmina Burana, ma il compositore era troppo anziano e la diversificazione delle situazioni comportava uno notevole sforzo fisico.
A margine va raccontato che all’inizio doveva essere solo (e solamente) Alex North a comporre una partitura adeguata per il film. Ma una serie di coincidenze, e la nota arcigna dittatura kubrickiana, videro svanire quelle pagine che poi furono riarrangiate per un disco che ebbe ben poco successo.
La morte di HAL resta un piccolo capolavoro di tecnica empirica. A Douglas Rain (doppiato splendidamente da Gianfranco Bellini) fu richiesto di cantare la stessa canzone a differenti andature sempre più veloci per poi rallentarle dopo, in fase di montaggio. Infatti nel film si nota come non cambi mai il tempo della voce, semmai l’altezza e il timbro scendendo verso il grave, mentre il ritmo resta coerente. Un espediente che oggi, con i computer, riuscirebbe invece falsato.
E a proposito delle iniziali di HAL il critico John Baxter ricorda che "sia Clarke che Kubrick negano che, dato che le tre lettere H, A e L nell’alfabeto precedono immediatamente le lettere I, B e M, chiamare il computer HAL fungesse da pseudonimo per IBM. I due ripetono che "HAL" equivale a "Heuristically Programmed Algorithmic Computer" [computer euristico programmato tramite algoritmi], e nient’altro. Tuttavia molti pensarono che la visita di Kubrick all’IBM 7090 durante la lavorazione de Il dottor Stranamore fosse più di una coincidenza. Anthony Burgess credeva che l’interesse di Kubrick per i codici lo portasse a "creare delle relazioni senza saperlo – come in 2001, dove il nome HAL era associato a IBM. Lui ne era totalmente inconsapevole"".
Di omaggi a questo capolavoro ce ne sono stati, eccome. Certamente depenno il pessimo Solaris di Andrej Tarkovskij (1972), mentre ricordo con affetto e commozione Slok di John Landis (1971) e Dark Star di John Carpenter (1974), ma è un elenco incompleto ed arbitrario.
Titoli di coda.

© Alessandro Loppi



Arthur Clarke, Stanley Kubrick, Cinema, 2001: Odissea nello spazio