gli assolo di DAVID GILMOUR

La scorsa fine settimana, l’eternamente paralizzato traffico di Roma ha ulteriormente stravolto la legge sull’impenetrabilità dei corpi, per dare spazio in quel del Circo Massimo ai sei concerti consecutivi di David Gilmour, mitologico chitarrista dei Pink Floyd. E allora mi sono ricordato una curiosità che lo vede protagonista.

Ho sempre visto in Gilmour un chitarrista notevole, ma senza la voluta volontà di uscire dal suo stile: note precise, fraseggi blues, un pizzico di funky, assolo esatti… ma sempre gilmouriani.

Tra questi, reputo indimenticabili giusto quello che apre Shine On You Crazy Diamond, le fucilate di Have a Cigar e l’acciaio fuso che scoperchia Money. A latere, il suo lavoro su Animals meriterebbe un discorso a parte, ma poi vi annoierei.

Solo altri due assolo di Gilmour superano l’oltre: li trovate in The Wall, un doppio LP potente e travagliato.

Il primo è in Another Brick in the Wall part 2, che conoscete anche se non amate i Pink Floyd: è la canzone col ritornello cantato da un coro di bambini; a suo tempo, fu vietata in qualche paese poco democratico, visto che il testo è contro ogni forma di prevaricazione. Sentite bene l’assolo, attentamente: è “diverso”, soprattutto alla fine. Non tanto per la tecnica, ma per la personalità della linea musicale.

Il secondo è in Comfortably Numb: qui, per la prima volta, Gilmour racconta una storia, quasi come compendio del testo (già di per sé struggente).

Perché questi due assolo sono così poco gilmouriani? In minima parte, i motivi si annidano anche nel contesto storico: è l’ultimo LP in cui i Pink Floyd riescono a dare il meglio - e in maniera collegiale, quindi con scambi di opinioni e contributi; la dura crisi tra i componenti non è ancora deflagrata, ed è come se ci fosse una voglia non dichiarata di chiudere bene la storia del gruppo; i temi trattati, universali e intimi al tempo stesso, che quasi offuscano i vari ego; la stanchezza compositiva, che spesso genera guizzi artistici.

Il vero motivo si trova tra i nomi dei session men che collaborarono, tra cui Lee Ritenour, chitarrista raffinatissimo e capace di spaziare dal jazz al pop con uno stile cristallino, elegante, propositivo e innovativo.

Nell’intervista che ha concesso a Mason Marangella - e nell’analisi tecnica di Claudio Cicolin, troverete spunti e curiosità che raccontano il suo ruolo all’interno del progetto del Muro: nulla tolgono a Gilmour, ma chiariscono molti dubbi artistici, dando anche un’idea di cosa siano stati quegli anni, in cui la musica e le persone erano ancora al centro delle composizioni

LA BARONESSA [Nica Koenigswarter] di Hannah Rotschild (Neri Pozza)

Mi riesce difficile parlare di questo libro senza scadere nel miele e nella retorica: nutro uno spontaneo affetto per Nica e per tutto quello che rappresenta; e questa biografia così lucida e morbida, dolce e sincera, ha soddisfatto appieno il mio palato così condizionato.

Scritta dalla nipote, con uno stile asciutto e preciso, questa biografia racconta Pannonica dagli inizi fino alla sua morte, passando per il dramma della Shoah (che colpirà direttamente anche la famiglia Rotschild), per un'Europa umiliata dal nazifascismo, per un'America liberatrice ma ancora provinciale e razzista, per il mondo del jazz sempre in bilico tra fascino e autodistruzione.

Pannonica era una donna fuori dal suo tempo, ma, sotto molti aspetti, fuori da tutti i tempi. Femminile e indipendente, mamma distratta ma affettuosa, imprenditrice istintiva ma non cinica, appassionata delle novità e delle cose belle, maestra di vita ma nel contempo infantile e spregiudicata.

Ovviamente, non mancano le pagine dedicate alla sua casta storia d'amicizia con Thelonious Monk, i suoi incontri con geni del persempre come Charlie Parker e come cento altri nomi che farebbero tremare i polsi anche all'esperto più navigato.

Un libro che può piacere sia al critico aperto e bendisposto, come anche a chi non ama le biografie e preferisce la classica forma-romanzo.

GATO BARBIERI, UNA BIOGRAFIA di Andrea Polinelli

Pulita, ordinata, documentata, ben scritta e strutturalmente fluida, questa biografia su Gato Barbieri è un ottimo esempio di come si possa dedicare un corposo libro a un artista straordinario senza sbavature agiografiche. 

Andrea Polinelli riesce a mettere insieme contesto storico, vita personale, vita artistica e il contributo nella Storia della Musica di un sassofonista che la nostra memoria ha sempre relegato solo dentro lo sguardo perso di Marlon Brando e l'infelicità di Maria Schneider.

E, invece, è stato molto altro. Vi dirò: neanche sospettavo quanto fosse stato così importante anche per le sue idee, all'inizio debitrici del migliore Coltrane, poi sempre più personali e peculiari.

Testimonianze mai esagerate (spiccano quelle di Rava e Rea), una narrazione composta e ritmicamente ineccepibile, rendono questo libro una piccola perla nel panorama delle biografie, anche quelle non per forza musicali.

In coda al testo, c'è una serie di appendici tecniche, di quelle che personalmente cerco in tutte le biografie musicali, ma che raramente gli autori concedono (vuoi per non appesantire la lettura, vuoi perché ci vuole pazienza e umiltà a proporre con approccio propedeutico le partiture complesse).

Suggerirne l'acquisto anche ai meno specializzati potrebbe sembrare un azzardo. Però, raramente ho incontrato un libro che sapesse rendere così bene cosa siano stati veramente quegli anni e quale sia stato il contesto storico più in generale, quindi non solo musicale.

DAL BASSO VERSO L'ALTRO di Alessandro Loppi con Enzo Pietropaoli (ARCANA)

“dal Basso verso l’altro - un giorno e la vita di un musicista” è nato durante l’assalto a una carbonara, in quel di una tipica trattoria di Testaccio, nell’ottobre del 2020, a lockdown appena concluso.

Il protagonista, Enzo Pietropaoli, è uno dei contrabbassisti non-solo-jazz più bravi in circolazione da quasi 50 anni: vanta una prestigiosa carriera musicale tra le più eterogenee dell’intero panorama musicale italiano e straniero.
Sin dall’inizio non volevamo proporre una canonica autobiografia fatta di eventi, di drammi, di cronologie e di ovvietà. Nel contempo, non abbiamo cercato l’originalità ad ogni costo. Sicuramente, è un libro per chi ama la musica, ma punta anche ad andare oltre: abbiamo voluto rappresentare un uomo, i suoi dubbi, i suoi entusiasmi, le sue passioni e anche il mondo che cambiava sotto i suoi occhi.
La sinossi:

È dal dicembre del 2011 che si conoscono. Ed è da quei giorni che Alessandro ha chiesto ad Enzo di raccontare la sua storia, tempestandolo di domande, di proposte, di progetti. Ma Enzo ha sempre declinato l’invito; lui, così riservato e poco attratto dall’autocelebrazione.
Da quell’assedio è nata comunque un’amicizia, fatta di lunghe passeggiate, di confidenze, di passioni comuni e di carbonare fumanti.
Finché, la notte prima di compiere 65 anni, Enzo vive un’esperienza nuova. È solo, nel suo lettone, sta riguardando The Last Waltz di Martin Scorsese che lo sta portando da qualche parte: da sotto la porta di casa scintillano sensazioni, immagini del passato, sapori e sguardi di mille concerti che hanno costellato la sua lunga carriera. Anziché nascondersi sotto le coperte, Enzo decide di lasciarli entrare uno ad uno, riempiendo la casa di ricordi, di gioie e di dolori, di note e di passioni.
Ne parla con Alessandro e decidono di creare qualcosa: un testo che magari esca dalle liturgie della biografia classica e possa coinvolgere chiunque, non solo il musicista o l’appassionato. 
Questo libro coglie gli attimi e li raccoglie dentro capitoli brevi. Un flusso di memorie in cui si rincorrono racconti della vita del musicista, il percorso di un artista, le emozioni, le dinamiche dei gruppi, le diverse epoche storiche e i diversi generi musicali.
E ad ogni istante si accosta una carriera che matura, che mastica la vita, accanto a nomi che hanno segnato la Storia della Musica e non solo: Chet Baker, Enrico Rava, Massimo Urbani, Enrico Pieranunzi, Bob Berg, Danilo Rea, Ginger Baker e tantissimi altri. E poi il cinema, la radio, la televisione, che diventano pretesto per riflessioni sul mestiere del musicista, ma, soprattutto, sui sentimenti universali.
Ad ogni capitolo, segue una recensione non convenzionale e non cronologica, per prendersi una pausa, prima di riprendere la lettura.

INCONTRI CON MUSICISTI STRAORDINARI di Enrico Rava (Feltrinelli)

Un artista così solenne non doveva mancare all'appuntamento con l'autobiografia. E lo fa con un libro denso e pieno di cose, che cresce con l'aumentare delle pagine: le prime sembrano carburare; da pagina 45 in poi, è un crescendum di sensazioni, di storie, di aneddoti, di musica e di cuori e di passioni che si intrecciano e si animano così bene nella mente del lettore.

Un libro che non tradisce le aspettative, dove si respirano momenti godibili (l'incontro con Miles Davis), altri commoventi (la follia di Urbani), altri quasi comici (con musicisti capricciosi o fuori da ogni possibile canone).
Sicuramente, è un libro per appassionati di jazz, ma che può piacere anche a chi ama la musica e gli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta, quando tutte le arti erano ancora fresche, inedite, vive, potenti, esaltanti.

MILES DAVIS, IL QUITETTO PERDUTO di Bob Gluck (Quodlibet)

Fine anni Sessanta, periodo magico della cultura giovanile: il grande trombettista Miles Davis trasforma il proprio quintetto jazz spingendolo verso il funky e altri generi giovanili. 

In breve il gruppo (con Wayne Shorter al sax) cambia tutta la sezione ritmica, ma in questa nuova veste non entrerà mai in studio d’incisione, e per questo la critica lo chiama il Quintetto Perduto: Chick Corea è al piano elettrico, Dave Holland ai bassi, Jack DeJohnette alla batteria. 

Il critico Bob Gluck ne esplora la musica, che si rivela un amalgama straordinario di elettronica, ritmi metropolitani, interazione collettiva e sperimentazione pura. 

Ma Gluck va oltre, mostrando il tessuto connettivo fra quelle idee e le nuove avanguardie. Corea e Holland escono dal quintetto per formare il gruppo Circle con il batterista Barry Altschul e il sassofonista Anthony Braxton; Braxton e DeJohnette sono membri di un’associazione di sperimentatori da cui nasce un altro trio che Gluck ci fa riscoprire, il Revolutionary Ensemble. La musica d’allora era tutta percorsa da aneliti rivoluzionari.

Un libro incredibile, di rara eccellenza e bellezza.

Ognuna delle parti è suddivisa in maniera chiara e precisa: il contesto storico (quindi non solo musicale), la storia musicale di quel periodo, l'importanza di Miles Davis (e di Teo Macero), la forza innovatrice di quei "nuovi" nomi, un'analisi tecnica, una guida all'ascolto, l'eredità di quel periodo, l'importanza di Ornette Coleman, una guida critica ai bootleg ufficiali del quintetto (usciti a nome di Miles Davis).

Ne ho letti di libri di critica musicale e mai nessuno era arrivato a tale bellezza. 

Qualsiasi palato si ritroverà agilmente in queste pagine: quello supertecnico, quello curioso, persino quello che non conosce nulla di quel periodo.

Periodare eccellente, traduzione scrupolosa, tempi narrativi perfetti, uso dei termini tecnici mai stucchevole, indice analitico e bibliografia accuratissimi.

Non è facile definire emozionante un saggio. Ma questo lo è. 

Anzi, un consiglio: mettetevi accanto i "vecchi" brani ormai abbandonati; sarà sorprendente (ri)trovarli così moderni e attuali.

Buona lettura.

l'amore per il jazz

Velletri, estate 1988. Con quei pochi soldi che avevo, potevo giusto permettermi un paese a pochi chilometri da casa, in un appartamento scrauso, sotto un fornaio che mi svegliava ogni notte alle 4:00 per servire mezzo paese. 15 giorni di licenza, perché anche chi svolgeva Servizio Civile ne aveva diritto.
Il paese era quasi privo di turisti, di gente estranea a quel costante viva vai che neutralizza la provincia nell'eterno presente delle ritualità quotidiane, dove tutti si conoscono e si sopportano e magari si supportano.
Conoscevo poco di jazz, pochissimo. Forse perché in quel periodo navigavo dentro il progressive, forse perché le mie scoperte musicali erano occasionali, tutt'altro che incentivate da fratelli o amici o parenti. Ma forse è stata un fortuna, perché almeno ho potuto meravigliarmi di ogni scoperta sonora sempre con candore, con innocente entusiasmo e anche con un pizzico di sana ingenuità.
Per trattenere quel poco di estranei che bazzicavano da quelle parti, era stato organizzato una sorta di festival del cinema all'aperto nel cui cartellone figuravano un paio di film musicali e niente più. Lo schermo era un telone dozzinale tenuto da quattro corde improvvisate, piazzato sulla parete di un palazzo illuminato alla volemosebene. La platea era una rampa di scale di marmo che davano su un palazzo vetusto, tra i pochi sopravvissuti ai palazzinari foraggiati dagli allora imperanti DC o PCI.
Eravamo tre-spettatori-tre, più un ubriaco spalmato sotto lo pseudoschermo. Faceva freddo, perlomeno per i vestiti estivi che facevano finta di coprirci: tirava quella dolce brezza laziale che trasporta odori e profumi e un po' di umidità campagnola. Silenzio, se non il proiettore che brontolava come un diesel parcheggiato sotto casa.
Parte un rullante, leggero e misurato, entra un pianoforte contrappuntato nitidamente da un contrabbasso vellutato, ecco una voce che rincorre una melodia complessa, complicata, ma che all'orecchio sembra una dolce sinfonia, un racconto di uomini di notte, che fumano con passione sigarette fatte a mano e sorseggiano alcol dozzinale come fosse nettare degli dèi. Senti il profumo di donne affaticate dal destino, che abbracciano le spalle nodose di uomini di fortuna. La polvere in penombra galleggia tra pensieri e parole piene di dignità.
E poi arriva l'assolo di Herbie Hancock, che gira intorno alle crome quadrate di Monk e alla metronomica precisione di Bach, passando per Evans, Bley, Debussy e una negritudine colma di storie africane e di riscatti in sottovoce.
Il film è bellissimo, dolente e sornione, una dichiarazione d'amore per il jazz e per gli uomini che l'hanno suonato, per la cultura che l'ha generato, per il coraggio che ci vuole a mettersi sempre in dubbio, a esplorare note nuove, a vivere dentro la passione fino a uccidersi lentamente e consapevolmente.
Mi ero innamorato all'istante del jazz, di Parigi, del regista, di Monk, di tutto quello che questo immenso capolavoro conteneva in sé o indicava con tremante amore.
Il film era "'Round Midnight", uscito due anni prima. 
Il regista era Bertrand Tavernier, morto ieri a 79 anni.

CHICK COREA, il sorriso del genio

Non è facile salutare amici così irripetibili. Chick Corea ha segnato la mia vita musicale - e non solo - con una serie infinita di appuntamenti, sempre puntuali, sempre di assoluta qualità.

Il mio primo incontro col suo pianoforte accade quasi per caso: uno dei fidanzati più commoventi di una delle mie sorelle mi registrò su nastro l'intero "Romantic Warrior" (1976), un capolavoro jazz-rock in cui, oltre a Corea, figuravano: Al Di Meola, alle chitarre; Stanley Clarke, ai bassi; Lenny White, batteria e percussioni. 

Un'iradiddio di LP da cui spicca proprio l'omonimo brano in cui ognuno dei musicisti tira fuori l'anima; Corea sfoggia un assolo di pianoforte che ci riporta indietro ai riti tribali.

Mi ero innamorato all'istante, specie tenendo conto che nella mia totale ignoranza di allora credevo di avere a che fare con un musicista progressive. Matto com'ero, iniziai a comprarmi tutta la sua discografia; di lì a pochissimo, compresi che avevo a che fare con un musicista di ben altra portata. 

Il secondo lavoro che comprai è a suo nome: il primissimo "Return to Forever" (1972), molto ECM sound, con un approccio quasi brasiliano che ben si diluisce tra accenni di Debussy, Ravel, Liszt. La mia preferita resta "La Fiesta", ovviamente.

Con lui, oltre al fidato Clarke, abbiamo Flora Purim (voce e percussioni), Airto Moreira (batteria percussioni) e Joe Farrell, flautista e sassofonista, cui nel 1986 Corea dedicherà questa raffica di note ddda paura: "Got a Match?". 

Già, gli anni 80 di Corea sono all'insegna di una fusion mostruosamente tirata, ricca di tecnicismi e di scoperte musicali che lasceranno il segno: Dave Weckl (batteria e percussioni) e John Patitucci (bassista) gli devono molto. 

E quel gruppo, Elektric Band, tirerà fuori dal cilindro almeno un altro capolavoro ben che duraturo: "Eternal Child" (1988), decisamente commovente.

Erano gli anni in cui ascoltavo ogni possibile lavoro senza preconcetto alcuno, e Corea era sempre in agenda: come non ricordare l'intimissimo "Children's Songs" (1971), splendidi "esercizi" per solo pianoforte (completati nel 1983), di cui mi innamorerò perdutamente, specie del numero 6 che poi diventerà  "Song to the Pharoah Kings" (1974).

Oppure la delizia dei vari lavori con Gary Burton (1972 e 1979).

O le cose più commerciali - sempre con i Return to Forever, o quelle cupocerebrali con i Circle (1970), o quelle classicheggianti con Steve Kujala (1985), o quelle allegrissime come "My Spanish Heart" (1976), di cui vi suggerisco l'omonimo breve crescendum per piano e voce, che magari stucca ma che alla fine piace proprio perché pieno di sculture così pacchiane. Ma è un LP che nasconde molte altre cose belle, per carità.

Io adoro "Touchstone" (1982), in cui si cimenta in pezzi bellissimi, anche in compagnia di Paco De Lucia (qui in un'improvvisazione dal vivo).

Adoro anche "The Song of Singing" (1970) che credo di aver ascoltato integralmente solo io (è un free jazz senza punto di riferimento alcuno). Adoro "Again and Again" (1983), "Piano Improvisations 1 e 2" (1971), "An Evening with Herbie Hancock" (1978, il mio primo DVD), "The Meeting" con Gulda (1983).

È che Corea era bravissimo, profondissimo e leggerissimo. 

Non era né tetro né serioso. 

Non scatenava battaglie o rancori. 

La musica era il vestito del suo sorriso, di quelle mani così capaci di scalare gli spartiti, solcare i mari delle pause, disegnare gli astri che puntellano la notte.

Era veramente un artista fondamentale, di quelli che ti mancano subito, senza requie, senza pausa, senza possibilità alcuna di pensare che è stato un brutto sogno e domani tornerà a celebrare musica con quella gioia che sprizza tra quelle mille rughe.

Ho sempre adorato "Spain" (1973) in tutte le sue possibili versioni (come questa di Stevie Wonder o questa di Al Jarreau).

Ma mi piace salutarlo con questa versione pacioccona di "Armando's Rhumba", insieme a Bobby McFerrin (1990): c'è tutto quello che Chick Corea ha provato a indicarci, tutto.

MORRICONE

"Giù la testa, coglione!", credo sia stata la prima parolaccia che abbia mai sentito, o almeno la prima che ricordi.
E fino a quando nel 1999 non scrissi la mia tesi di laurea sui western atipici degli anni '70, non avevo più rivisto Giù la testa; e, come capita spesso con i film di Leone, fino ad allora ne ricordavo solo alcuni frammenti. Ma la musica - e che musica! - quella la ricordavo a memoria. 
Quel "scion scion" ti entrava dentro la testa e non ne usciva più; ma, soprattutto, era il (con)seguente largo di archi che ti lasciava senza fiato. Dentro quelle poche note c'era tutto l'amore per gli spazi aperti, il languore, il mito, il viaggio, la retorica, il bimbo meraviglioso e meravigliato. 
Quando mi ritrovai davanti le cascate di Iguazu, l'oboe di Gabriel (da Mission) partì in automatico nella mia mente. Impossibile pensare ad altro, dolcissimo restarci dentro.
Ogni volta che guardo le mie foto da New York, sento dentro di me quello struggente largo di Deborah's Theme.
Morricone ha camminato con le sue note ovunque, persino nell'horror (Argento, De Palma e Carpenter ne sanno qualcosa), persino nella complessità di Pasolini. E ogni volta, identità musicale e identità dell'opera si fondevano e si compenetravano a vicenda, senza perdere nulla e guadagnando invece una dall'altra.
La musica di Morricone era essenziale, asciutta, immediata e profonda al tempo stesso. Nella mia assoluta ignoranza e passione da ascoltatore, non ho mai percepito qualcosa fuori posto, qualcosa di eccessivo; ma, nello stesso tempo, non percepivo furbizia compositiva o trucchetti che ammiccavano verso l'ascoltatore o la commercialità.
La musica di Morricone riusciva a mettere insieme sacro e profano, musica alta e musica popolare, strumenti nobili e strumenti popolani. L'ocarina, lo scacciapensieri, il fischiettare, la frusta... dico io: ma quando mai prima di Morricone avevamo ascoltato strumenti simili?
E che dire della capacità di distribuire un tema specifico e riconoscibile per ogni personaggio del film, tema che poi si amalgamava perfettamente con l'insieme dell'intera opera (e anche dell'intero film!). Del resto, quanto gli sia debitore Clint Eastwood, solo lui può misurarlo pienamente. Ed è stata così forte questa silente riconoscenza che non ha mai avuto il coraggio di chiedergli una contributo musicale, se non indirettamente in American Sniper, "rubandogli" quel bellissimo The Funeral (una dichiarata variazione del Silenzio fuori ordinanza) da Una pistola per Ringo.
L'altro immenso pregio di Morricone era questo suo intuire l'arrangiamento perfetto (rivoluzionario e inedito, ma perfetto). Ne sa qualcosa il figlio Andrea con il suo tema di Nuovo Cinema Paradiso: ri-arrangiato da Morricone è diventato quel capolavoro che ancora oggi ascoltiamo con trasporto, e sempre per almeno dieci volte consecutive.
Arrangiamenti che nel contempo potevano anche essere sfrondati o arricchiti o ricomposti in mille altri modi. Per carità, il Maestro non era così felice di queste riletture, ma erano proprio queste che dimostravano ennesimamente la perfezione delle sue composizioni.
Quante volte, infatti, siete rimasti delusi da una rilettura di un brano che amate alla follia? Ebbene, quante volte avete invece e comunque apprezzato una composizione di Morricone, nonostante vi venisse proposta in ben altro modo?
Due esempi tra tutti: Pat Metheny e Charlie Haden hanno asciugato parossisticamente i due temi di Nuovo Cinema Paradiso, fino a trasformarli in rade gocce d'acqua musicale sospese e piene di anima. 
L'altro esempio è quello jazzato di Giuliani, Pietropaoli, Biondini e Rabbia. un'impresa sconvolgentemente rivoluzionaria e rispettosa al tempo stesso, dove Morricone ri-esce fuori in tutta la sua potenza narrativa.
Onestamente, non riuscivo ad immaginare questo Pianeta senza David Bowie - e ancora non me ne sono fatto una ragione. 
Con la scomparsa di Ennio Morricone, la Morte si è presa una confidenza di troppo. 
Certi geni dovrebbero essere intoccabili, senza tempo.


Ah, dimenticavo: Morricone componeva direttamente sul pentagramma, senza abbozzare note confuse sul pianoforte.

Pat Metheny presenta FROM THIS PLACE

From This Place è un piccolo capolavoro, uno di quei dischi che funzioneranno anche a distanza di anni. Non c'è una sbavatura o un tentennamento. È vero che suona come "un disco di Pat Metheny", ma è anche vero che c'è molta roba viva, interessante, che va al di là dell'ovvio.
Musica Jazz parla di concept: al contrario di certi concept, però, questo gioiello non è impastato, non sente il peso di un fil rouge più o meno dissimulato. Più che altro, è concept per come è stato composto: in maniera lineare, in un alto momento di ispirata illuminazione.
Sempre nell'intervista a Musica Jazz, Metheny sottolinea come le parti con gli archi siano state arrangiate successivamente a una prima registrazione per solo quartetto; il bello è che non si sente. Non si sente, cioè, quell'aggiuntinismo cui spesso indugiano le opere che contengono degli archi in postproduzione. 
Ogni nota, ogni strumento, sono perfettamente incastonati dentro una sfera, ma anche distinti e distanti tra loro, con eguale dignità ed identica forza narrativa.
Il primo brano, American Undefined, funge quasi da ponte con la precedente produzione più illuminata. Sotto molti aspetti armonici ricorda certe cose di American Garage, ma con il conforto di non so quanti lustri di esperienza in più sulle spalle; esperienza che ha fatto più che bene.
Segue Wide and Far, dove la leggerissima penna di Metheny si mette al servizio del pianismo di Gwilym Simcock e di Antonio Sanchez, che accarezza l'ascoltatore con un multiritmico drumming di rara leggerezza. Nota a parte per il basso di Linda May Han Oh: in men che non si dica, l'ascoltatore finisce il repertorio dei complimenti. 
Arriviamo a You Are, che resta forse la perla pregiata di quest'opera: un canone aperto da un piano, cui rispondono gli altri strumenti con dolcezza e dolore e imponenza e silenzi e pieni e suoni. Veramente, non c'è scampo alla bellezza di questo brano. 
Same River arriva come un ruscello di acqua fresca che ci disseta dopo il disarmante ascolto precedente. Qui il lavoro dell'orchestra è fondamentale: molto americano, con un arrangiamento vicino a certe aperture del Metheny di Sacred Story. Qui Simcock insegue Scott Cossu con un certo gusto per l'essenzialità. 
Pathmaker sembra un gioco quasi spagnoleggiante di Chick Corea. Piano e chitarra introducono amabilmente un tema in crescendum, per poi delegare all'orchestra e a Sanchez il ruolo di tappeto sonoro sul quale Metheny cerca ostinatamente il cristallo perfetto. Dopodiché torna Simcock che non lascia proprio spazio alla banalità. Una delizia. 
The Past In Us sembra porsi molte domande, come se le note così dolci e dolenti volessero chiedere qualcosa all'ascoltatore. Vero è che forse è la meno riuscita tra tutte le composizioni, ma forse perché io non amo molto l'armonica, e quella di Gregoire Maret fa il suo dovere ma nulla più. 
Everything Explained è chiaramente più che un omaggio a un certo flamenco contaminato. Nonostante la struttura molto intuitiva, è un brano splendido: Metheny regala momenti a metà tra il rigore stilistico e la follia tecnica. 
Altra perla indimenticabile è il brano che dà il titolo all'album: From Ths Place. Ad un ascolto ripetuto, mi ha ricordato il main title di Band Of Brothers, la serie di Spielberg in sei parti sulla Compagnia E. Ma è solo una mia impressione. Certo è che la voce di Meshell Ndegeocello è avvolgente, sofisticata, strabiliante. Un brano da conservare nel cuore. 
Segue quindi Sixty-Six, che sembra partire male con quel ritmo rubato a Last Train Home. In realtà è un trampolino per regalare momenti quasi perfetti. Il contrabbasso di Linda May Han Oh si conferma tra i più interessanti del panorama musicale di questi anni. E si sente, perché sia Metheny che Sanchez si muovono con fiducia e agilità, senza pensarci due volte. 
Finiamo con Love May Take Awhile, che ci porta via, insieme a Hemingway, McCarthy, Roth, nell'assoluta e timorosa reverenza per il tornado che sovrasta la copertina.

Umbria Jazz Winter 27, una perla di edizione

Un po' per fortuna e un (bel) po' per le proposte, questa è stata un'edizione di Umbria Jazz Winter sopra le aspettative. E dico questo, ricordando anche che a giugno neanche si era certi che sarebbe andata in porto.
Va detto che i primi vagiti sono stati leggermente grigi. Con il suo interessante omaggio a Mina, infatti, Danilo Rea (e il suo trio) ha dato sfoggio della sua canonica bravura, che però... è sempre la stessa da almeno quindici anni: troppo prevedibile, ormai; è gradita un po' di sperimentazione, o almeno un deciso svecchiamento.

Chi, invece, non ha funzionato è Gil Goldstein: la sua glicemica lettura dei Beatles ha annoiato e poco più; Orchestra costantemente fuori tono, il raffinato batterismo di Lewis Nash relegato a uno scolastico zum-pa-pa, la iconica chitarra di John Scofield ridotta a mere esecuzioni di melodie sempliciotte (tranne in due purtroppo-rapidi momenti in cui ha sciorinato due splendidi assolo spaccapietre).
Il giorno successivo, il dio del jazz ha deciso di emendare al suddetto inciampo con un meraviglioso duo di pianoforte e... tap-dancer. 
Lui è Sullivan Fortner: raffinato, elegante, preciso, pulito, con una mano sinistra tecnicamente ineccepibile. Lei è Michela Marino Lerman: il tempo di salire sorridente sulla pedana che subito delizia pubblico e musica con un sapido tap-dancing, irriverente al punto giusto, sempre dentro le note e il ritmo del pianoforte, ricca di inventiva e di coraggio. Applausi a scena aperta, meritati e spontanei.
La giornata si è conclusa alla grande. Prima, infatti, sono saliti sul palco Joel Ross e Warren Wolf, per un vibrafonico omaggio a Milt Jackson e Bobby Hutcherson, cui in un paio di occasioni si è inserito il tap-dancing della Lerman. Un'ora di rimandi al Modern Jazz Quartet, a Monk, a John Lewis, a quel jazz così eterno che si fa fatica a pensare a quanto tempo fa sia stato composto.
Nel secondo set, il Devil Quartet di Paolo Fresu ha sparato il suo repertorio più "elettrico", regalando intensità e grazia senza confini. Fresu è sceso dal suo ego, dimostrandosi umile e voglioso di condividere e confrontarsi con la sua band. 
Ospite Francesco Diodati, che meriterebbe un post a parte per quanto mi abbia sorpreso positivamente: ha un rapporto fisico con la chitarra che raramente ho visto nella mia lunga vita di appassionato musicale. La demolisce e ricostruisce con una sapienza e una follia ben miscelati. Non c'è una nota ovvia che sia una, neanche quelle di mero supporto. Ogni suo assolo ricorda certe maestrie degli appassionati di parkour: si butta dentro al rischio, costi quello che costi, senza pensare minimamente a cosa accadrà dopo, perché quel dopo sarà un altro rischio, un altro esperimento.
Terzo giorno, appuntamento con la versione "acustica" del suddetto Devil Quartet, con una guest star cui voglio un bene dell'anima: Gianluca Petrella. Il suo trombone e il flicorno di Fresu hanno regalato quasi due ore di concerto, piene di umanità, di dolcezza, anche di furia, ma sempre insieme-e-accanto al pubblico. Empatia così presente e tangibile che durante i bis i due sono scesi dal palco, improvvisando tra noi spettatori, infantilmente inebetiti.
Quarto giorno aperto dal duo Antonello Salis (pianoforte e fisarmonica) e Simone Zanchini (fisarmonica). Ho finito gli aggettivi positivi: posso solo dire che è stato l'omaggio a Morricone più devoto e nel contempo irriverente cui abbia mai assistito. Sperimentazione e tradizione sapientemente miscelate dentro un concerto bellissimo, di quelli che andrebbero tradotti in leggenda. Gli organizzatori insistono col dire che questo è stato il festival del vibrafono... suvvia, dopo questo set dovreste ricredervi.
Gran finale insieme ai MAT: Marcello Allulli (sensibile sassofonista e titolare del trio originario), Ermanno Baron (batterista asciutto e puntuale) e Francesco Diodati (la chitarra di cui vi ho parlato prima). Il loro repertorio è una sfida intellettuale e artistica continua, che accarezza con eguale intensità il cuore e la ragione dello spettatore.
Bis molto potente con l'aggiunta di Enrico Zanisi, Antonello Salis e Paolo Fresu. Insieme hanno eseguito il quasi-canone Hermanos, dolce composizione del sassofonista, il cui crescendum finale ha saldato in una sola entità l'intero sestetto: un pathos morbido e caldo che difficilmente dimenticherò.
Insomma, una signora edizione, nonostante le mille difficoltà. 
Difficoltà che restano ancora ben visibili, considerato che né nel sito né nella guida sono ancora indicate le date della prossima edizione invernale.
Speriamo bene.

MUNICH 2016, viaggio nel cervello di Keith Jarrett

Non aspettatevi The Köln Concert o Rio, questo è certo. 
Non aspettatevi, cioè, un viaggio sonoro eterogeneo ed empatico: qui siamo di fronte alla sola ratio di Jarrett, dove tutto è squadrato e angolare, dove ogni nota perde la sua dimensione sferica per diventare un bit postmoderno.
Sicuramente è l'ennesimo capolavoro di Jarrett, ma sembra di assistere solo alle sue sinapsi, alle sue nevrosi, alla sua stolida presunzione di essere l'unico e vero dio sceso in Terra (come, del resto, lo è): assistere senza partecipare, assistere senza soffrire, assistere senza gioire.
Il problema è proprio questo: cosa arriva a chi ascolta? Solo la perfezione, ma nulla di più; e a me dopo un po' questa perfezione irrita e insospettisce.
Proposto per festeggiare i 50 anni della ECM - tra le tante registrazioni dal vivo, guarda caso proprio quella da Monaco (la patria dell'etichetta) - questo doppio live conferma il percorso stilistico di Jarrett, sempre più incline all'autoascolto, sempre più litigioso con la rappresentazione, sempre più attento all'estetica.
Sicuramente è spaventoso, è mostruoso, è incredibile che questa summa di assoluto sia frutto di sola improvvisazione, il che ribadisce per la enne-ennesima volta quanto sia bravo questo superuomo; però, alla fine, a me resta nel cuore solo la numero V (il cui incipit ricorda Droned di Phil Collins, pensa tu) e la cover di Answer Me, My Love (sublime).
A volte anche gli dei dovrebbero scendere tra i comuni mortali per comunicare loro la lieta novella: qui, invece, il pubblico viene ignorato, il pulsare del cuore viene frizzato, la morbida pasta dell'anima diventa roccia dura e marmorea, le luci del tramonto si trasformano in neon.
Acquistatelo se siete collezionisti, maniaci del freddo o manager disamorati, altrimenti rimettete sul piatto Radiance o The Melody At Night, With You. 

TO BELIEVE, l'elegante leggerezza della Cinematic Orchestra

Delicato, raffinato ed equilibrato come pochi lavori musicali di recente ascolto, To Believe sembra quel tipico cd di buona musica volutamente priva di inutili virtuosismi.
Non siamo nell'ambito new age, per carità; né, tantomeno, dentro quel jazz da ascensore che ripete tessiture banali all'infinito: questo atteso ritorno della Cinematic Orchestra - dopo ben dodici anni - gioca con le citazioni, esplora l'elettronica senza strafare, regala languori con il giusto dosaggio.
La title track è forse la cosa che funziona meglio, grazie soprattutto alla voce cristallina di Moses Sumney che regala armonie di raffinatissima eleganza, lasciando di stucco anche l'esperto più esigente: provate ad ascoltarla in cuffia più volte e capirete cosa intendo.
Il secondo brano che mi ha ammaliato è Lessons, che sembra uscire dal binario di To Believe per nascondersi dentro un quasi-minimalismo alla Nyman (ma anche alla Eno). 
Terza in ordine di suggestioni da (ri)vivere è Wait For Now/Leave The World, grazie anche all'incredibile voce di Beverley Tawiah.
C'è rigore, molto rigore, anche nei dettagli più insospettabili; eppure, sembra tutto così spontaneo e liquido. Ma c'è anche molta sobrietà, come se il combo avesse percepito la fame di suoni misurati che caratterizza orecchie assediate dal rumore come quella di chi scrive. 

l'umile umiltà di Claudio Jr De Rosa a Umbria Jazz Winter

Non sono così esperto di musica da poter fare scommesse, però credo che di questo giovane sassofonista ne sentiremo parlare ancora. 
E bene, pure.
Claudio Jr De Rosa ha almeno due pregi: conosce i suoi limiti, ama la musica.  
Soprattutto ama la musica: la rispetta, la corteggia, la insegue, la studia.
Quando suona le sue composizioni, Claudio rischia senza paura, con quella rara consapevolezza di sapere che hai ancora dei limiti, che deve migliorarsi, che questo sarà un concerto meno bello rispetto a quello di domani, o a quello tra tre giorni.
E però si capisce anche che vuole osare senza strafare, che è alla costante ricerca di se stesso e di un'identità.
Claudio è giovane, quasi timido, ma sa anche tenere a bada la sua band: Xavi Torres, pianoforte di maniera, dal tocco  raffinato; Mauro Cottone, contrabasso  molto asciutto; Augustas Baronas, batterista un po' manistream, ma abbastanza affidabile.
Insomma, è stata un'ora ricca e intensa, mai dolorosa, mai seriosa, sempre piena di lucente jazz.

Cinema (e jazz) secondo Rosario Giuliani, Enzo Pietropaoli, Luciano Biondini e Michele Rabbia

Le colonne sonore del cinema sono "nostre", di noi spettatori. Sì, compositori e registi fanno di tutto per dire la loro, ma alla fine siamo noi dentro la sala buia i veri sacri giudici, sia del loro successo immediato che del loro destino nei tortuosi meandri del Tempo.
Scrivere musica è un'impresa, scrivere musica da film è eroico, scrivere musica da film che abbia dignità propria è addirittura da folli.
Esistono momenti musicali così avvinghiati nelle storie, che spesso li usiamo per titolare i film stessi, tanto da far perdere la loro vera origine: la Cavalcata delle Walkirie è "Apocalypse now", punto; Wagner e il suo Ring possono anche andare a quel paese.
Oppure ci sono brani musicali icastici: io non ho mai visto 9 settimane e 1/2, ma è come se lo conoscessi a memoria, proprio grazie alle lamette vocali di Joe Cocker.
E che dire delle composizioni che salvano film veramente brutti? "Nuovo Cinema Paradiso" è dei Morricone, padre e figlio; non esiste regista, non esiste una pellicola.
E poi ci sono quei brani musicali che non devi toccare in alcun modo, maledizione! In alcun modo! Certi momenti musicali sono evocativi proprio perché sono composti ed eseguiti - e ricordati! - in quel solo unico modo. 
Nessuno li deve toccare! Nessuno!
A meno che non sei bravo come Rosario Giuliani, Enzo Pietropaoli, Luciano Biondini e Michele Rabbia.
Conoscevo questo progetto Cinema Italia solo tramite qualche filmetto rubato su YouTube, che certo non rendono merito all'impresa musicale.
Poi, però, ho avuto la fortuna di assaporarlo dentro lo scomodo (ma acusticamente perfetto) Teatro Greco di Orvieto. Confesso che ero scettico, nonostante l'affetto e la stima profondi che nutro per Enzo; anzi, proprio per questo motivo avevo timore di non riuscire a scindere gusto da amicizia.
E però, appena il concerto è iniziato, sono stato rapito da una tale consistenza di note esatte, coraggiose, intelligenti, rispettose ma anche audaci, evocative ma anche spregiudicate, che in alcuni momenti sono stato letteralmente sopraffatto dalle emozioni da dover chinare la mia testa verso il pavimento, per nascondere qualcosa di incontrollabile.
È come se i quattro avessero colto l'anima delle idee di Morricone e Rota, anima che spesso può sfuggire a noi "sacri giudici", così intenti a cercare nell'arte solo un po' di conforto anziché dubbi e vortici.
Conoscevo già il muscoloso e innervato Rosario Giuliani: il suo sax è sempre una conferma. Proprio per questo, temevo qualche sbrodolamento; e, invece, è stato sempre misurato, anche nei momenti in cui virtuosismo e presunzione dovevano giustamente vincere su tutto il resto.
Nutro un grande rispetto per Enzo Pietropaoli perché lavora sempre più per sottrazione: un pregio raro e in via di estinzione. La sua "intro 2.0" al dittico di "Nuovo Cinema Paradiso" è stata una deliziosa sorpresa, per tacer poi dello scambio rotiano con Giuliani stesso.
Non conoscevo Biondini: un viso pasoliniano al servizio di uno strumento per me troppo nazionalpopolare... eppure, gigantesco e sempre coinvolgente.
Rabbia suona la batteria con il gusto del non-detto, dell'accennato. Uomo dolce e umile, sa guidare la ritmica senza mai sovrastarla o comunque arricchendola con cenni sofisticati.
Insomma, un signor concerto, da segnare nella Memoria.

Enzo Pietropaoli racconta Woodstock

La gioia di essere musica di nessuno sotto tanti ascolti, verrebbe da dire (rubando il concetto a Rilke).

Pietropaoli, insomma, ne azzecca un’altra, ma con una tacca in più a suo favore: se con i tre Yatra poteva fare quello che voleva (in fondo era lui a decidere l’arredamento), in questo boschivo omaggio a Woodstock, ha dovuto affrontare ombre grandi come montagne, sentieri impervi come la Patagonia, deserti ventosi senza fine. Il confronto, insomma, è in agguato: sia il rischio di essere troppo simile che quello di voler fare il troppo distante.

Altra difficoltà: il linguaggio musicale di allora, il suono di certi strumenti, la cultura anche extra musicale che esplose e si concluse dentro Woodstock, sono lontanissime dall’oggi; soprattutto da un oggi in cui si mastica tutto troppo in fretta - e senza assaporarlo, si confondono livelli alti e livelli bassi, si discute di nulla senza saper parlare del niente... ai gggiovani frega nulla del jazz.

E, invece, siamo di fronte a un lavoro eccellente.

Resto basito ogni volta che ascolto Pietropaoli: vado alla ricerca dell’errore, del virtuosismo azzimato, della mancanza di coraggio… e, invece, soccombo di fronte alla freschezza delle sue note, alla misura del virtuosismo mai fine a se stesso, al rispetto per il Tempio della Musica.

La formazione: oltre a Enzo Pietropaoli (basso elettrico!), troviamo Enrico Zanisi al piano/tastiere e Alessandro Paternesi alla batteria.

I brani.

Apriamo questo viaggio con Soul Sacrifice: inizio sospeso, intrigante, che poi si sviluppa in un riff asciuttissimo ed evocativo, saliamo insieme sul palco e ci troviamo accanto ai dentoni di Santana e al batterismo capelluto di Michael Shrieve. È una lettura prodigiosa, ricca di riferimenti musicali e di intuizioni narrative… sfioriamo anche il prog; che male non fa, diciamolo.

Continuiamo con una With A Little Help From My Friends che mantiene le raspose lamette vocali di Joe Cocker, ma senza scimmiottarlo, e con la grazia di chi sa fare del jazz muscolare senza essere fastidioso.

Entriamo poi dentro la mente di Tommy con un’ottima versione di See Me Feel Me - Listening To You. Qui il nostro Pietropaoli gli dà di vocoder: follia nella follia che poteva fare la fine del Neil Young peggiore, ma che invece si dimostra un ottimo escamotage per sfuggire dal baratro del confronto. Veramente un bel pezzo.

C’è poi Summertime, nella lettura disperatamente underground di Janis Joplin. La sofferenza, il dolore, il pathos, ma anche la dolcezza di un brano sempiterno che andrebbe insegnato nella scuola dell’obbligo… anche in questa versione, perché no. Pietropaoli fa un lavoro pieno di grazia, e Zanisi eccelle in momenti di invidiabile lucidità.

La versione di Hey Joe ingrana lentamente, forse troppo: la seconda parte è la più interessante, soprattutto perché il vocoder sa di nuovo sorprendere ma senza strafare.

Con Proud Mary ritorniamo subito alla carica: con senso dell’ironia, i tre ci portano nelle paludi giallicce e ubriache dei Creedence.

Su Swing Low Sweet Chariot non mi posso pronunciare: non mi è mai piaciuto come brano; e questa versione non mi ha fatto cambiare idea.

I Want To Take You Higher è bellissima: Paternesi e Pietropaoli, poi, sono in un invidiabile stato di empatia.

Back Home è di Pietropaoli: un omaggio nell’omaggio a Woodstock, in questo millennio strano, in cui la parola giovane sembra un reato, la vita è diventata sopravvivenza, il futuro è dentro un algoritmo. Per chi conosce bene quei tre giorni di musica, la coda di questo brano ha una vellutata citazione che vi strapperà più di un sorriso.

Però non c’è nostalgia in questo brano, non c’è rimpianto in questo CD: è narrazione, è un saper dire “andò così”. È un voler dire “la musica c’è”, la “musica va avanti”, la “musica (r)esiste”.

E che musica!

Umbria Jazz Winter #UJW25, poche luci, molte ombre (con affetto)

È ormai la sesta edizione che mi vede tra i fedeli spettatori della versione invernale di Umbria Jazz Winter. 
Rispetto a quella estiva - più famosa e più antica - soffre di almeno due limiti oggettivi: il periodo, notoriamente breve e forzatamente dedicato ai propri affetti; la collocazione, tutt'altro che agevole, penalizzata peraltro da un'accoglienza limitata e limitante.
In più, non passa anno in cui non si parli di difficoltà economiche, nonostante poi successivamente vengano sempre vantati dei sold-out pressoché totali (anche se io ho l'impressione che siano mischiati turisti occasionali con gli spettatori veri e propri).
Certo, il cartellone sembra soffrire sempre più di qualità, ma all'apparenza: al di là dei gusti, e delle performance, infatti, i nomi di grido e quelli di nicchia non sono mancati.
Però quest'anno troppe performance hanno lasciato a desiderare. 
Quelle al Teatro Mancinelli, poi, hanno tutte sofferto anche di un mixer tutt'altro che professionale: musica impastata, strumenti primari quasi inascoltabili, equalizzazione delle percussioni non all'altezza del blasone.
Ma procediamo con ordine.
Il duo Danilo Rea e Gino Paoli non ha mai avuto nulla a che vedere con il jazz. Attenzione, non sto parlando di una mia personale idea di jazz: da sempre, Rea e Paoli fanno i gigioni, alla ricerca dell'applauso facile e di un pubblico più poppeggiante che jazzistico. 
Per carità, non ci sta niente di male, anzi. Però - qui a Orvieto - da Danilo Rea mi aspettavo più rispetto per la sua figura. Poche note, ma giuste, diamine! 
E, invece, ha vorticosamente girato le fettuccine sui tasti bianconeri, sciorinando quei quattro soliti e prevedibili trick che vent'anni fa erano innovativi, ma che oggi sanno solo di stanca ripetizione di se stessi. Lo accetto da Allevi, ma non da Danilo Rea. 
Si è salvato giusto Flavio Boltro, guest in un paio di pezzi, sempre capace di prendere affettuosamente per i fondelli la sua tromba, limitata ma audace e sorniona.
Jason Moran ha proposto un Monk inutile, cerebrale e borioso, quale invece non era il grandissimo pianista. Troppi intellettualismi stucchevoli e appiccicati, accompagnati peraltro da una sorta di installazione risicata e ripetuta più volte, che se soffrivi di epilessia rischiavi veramente brutto.
Marc Ribot ha fatto un casino con un suo modo molto arrogante di raccontare l'armolodia di Coleman, penalizzando i già timidi Young Philadelphians con un uso strafottente e ostinato del wha wha, per oltre un'ora di bordello sonoro; tanto che tre quarti di Teatro è scappato via a gambe levate dopo soli dieci minuti di fracasso. 
Da chi ha nobilitato David Sylvian, Tom Waits e Vinicio Capossela, mi aspettavo più rispetto per se stesso, per il pubblico e anche per i giovani musicisti coinvolti.
Il Merry Christmas Quartet di Fabrizio Bosso ha fatto la sua striminzita performance con l'aiuto di una voce senza mantice ed estensione (quella di Walter Ricci). Scaletta già dimenticata per un live veramente deludente. Certo, Bosso è dio, Mazzariello è il suo profeta, ma la scelta dei brani è stata micidiale.
Sul trio Guidi, Bearzatti, Rabbia non riesco a pronunciarmi più di tanto. Il pianismo di Guidi è acquoso di suo, contrapposto al batterismo di Rabbia decisamente più professionale. Quando entravano nel jazz mainstream riuscivano bene (troppo ECM, va detto); ma quando hanno abbozzato un free jazz di maniera, mi è venuta voglia di scappare.
Si sono salvati: la bella lettura di Joni Mitchell da parte di di De Vito, Pietropaoli e Mazzariello e la brava e promettente Jazzmeia Horn (teniamola d'occhio!). 
Però è stato troppo poco.
Oltretutto gli organizzatori insistono nel dire che quello invernale è sempre stato un Umbria Jazz per "addetti ai lavori". Cosa diamine voglia dire, è un mistero. Resta il fatto che anche e solo l'elenco dei nomi presentati dimostra una volontà di essere invece eterogenei e curiosi.
La vera domanda da porsi, invece, è un'altra: come mai il livello è stato complessivamente così basso?
A parte le due benvenute eccezioni, perché la qualità di Umbria Jazz 25 è stato così bassa e precaria?
Non ho la risposta, ovviamente; anche se temo che la visione dei due estremi (Rea da una parte e Moran dall'altra) lasci intravedere un'italica volontà di mantenere separati due mondi (jazz banana e jazz colto) che nel significato stesso del jazz non dovrebbero nemmeno essere ipotizzati.